La web y el fin de la literatura

¿Algo nuevo bajo el sol?

En principio, hay un error importante en que se cae con inusitada y sospechosa frecuencia: suponer que el “soporte” digital constituirá la ruina de la literatura o que generará sobre ella transformaciones inéditas. Y eso, que vuelve una y otra vez en los enunciados de los intelectuales más mediátizados no es así o, por lo menos, es muy difícil de probar en términos concretos.
Por un lado, la literatura nunca se encuentra en mejor estado ni más viva que cuando acontecen nuevas formas de lenguaje y nuevos soportes. Es su panacea: toma de ellos nuevas formas, las explota y pervierte sus fines hasta volverlas inútiles; es decir: hasta poner su ficción en el lugar de la fábula. Después, las abandona para ir en busca de otras. Es ingenuo imaginar que los formatos digitales se traguen a la literatura o que constituyan un peligro para ella o que la “afectan” particularmente ["hasta transformarla por completo"]. La literatura no es un discurso, ni es un soporte; es una relación. La literatura es pues la que devora de ellos lo que le sirve para su desalmado objeto [ella misma en su ida contra el fascismo propio de la lengua]. La web es una utilidad, como la máquina de escribir o la pluma, pero también como la tijera y la plasticola. La literatura, una potencia combinatoria. Pero todo esto no es nuevo. Estaba ya en el surrealismo y estuvo luego en el pop art, que además investigaron su núcleo paranoico hasta el hartazgo y con suma lucidez.
La literatura es la procesadora, no la web. Ahí están las novelas de Link o López para probarlo, pero antes ese lúcido ensayo de Link titulado “La obra de arte en la época de su reproductibilidad digital”. Ante todo, por una razón específica: la literatura no es una propiedad de los textos sino un modos de relacionarse con ellos. De ahí que el “soporte” no sea ya el espacio en que se materializa [del papiro al blog, de la piedra a la piel] sino un determinado régimen de verdad. Lo que importa es averiguar qué es lo que hace que algo sea considerado literatura y cuál es la razón que exime a otros textos de ese designio. Pienso que en este sentido estudiar la literatura y sus condiciones permite pensar con mucha claridad el modo en que se dirime no la guerra pero sí el estado actual de la batalla que cada época presenta del enfrentamiento por los “modos hegemónicos de la ficción”.
De modo que es preciso mantener ante sí la pregunta por lo que sea literatura (o por aquello que llega a ser literatura): qué supone ese modo particular de relacionarse con los textos. Sabemos que es una pregunta retórica, una pregunta paradójica (una pregunta filosófica), porque la respuesta exacta a esa pregunta rehuye de todo lo que podamos decir: ante ella es la literatura lo que se afirma al margen de lo predicable. No porque lo literario sea algo indecible sino precisamente porque es algo conjurado en el núcleo mismo de los lenguajes que pretenden designarlo: es el resto, lo demás. Sobre esa pregunta falsa, que funciona como pulsión de las búsquedas, se han escrito interesantísimos libros de crítica literaria como Una posibilidad de vida, Cómo se lee o Crítica acéfala (a los que sería interesante sumar también La literatura de izquierda de Damián Tabarovsky) que interrogan con mucha más precisión las estructuras del presente que la catarata de estudios sobre la Cultura en la época del Google que no señalan más que síntomas aislados porque no reconocen la necesidad de explorarse a sí mismos en términos problemáticos. Diría que en esos libros Alberto Giordano, Daniel Link y Raúl Antelo eligen ser abiertamente narcisistas porque, sabiendo que no puede escribirse sobre algo como la parte maldita sin ser uno mismo también parte de esa maldición, descubren la literatura y sus pasiones como la "parte maldita", maldecida [“mal visto, mal dicho”] por el régimen de verdad y, en consecuencia, como lo conjurado por la cultura (La literatura es precisamente lo insoportable como verdad). Diría más: no pueden no partir de esa pregunta filosófica, que es una pregunta por el deseo, no porque interese el “ser mismo de la literatura”, sino porque lo que interesa es pensar qué es lo que en ella es recusado por el régimen de verdad sobre el que se apoyan las estructuras del presente. Si me detengo en señalarlas es precisamente porque me interesan sobre manera estas investigaciones de la verdad a través de la literatura [¿de la literatura a través de la verdad?] y porque me parecen realmente las más comprometidas con su tiempo. Pienso, desde ya, que se trata en todo caso de exploraciones, de tanteos cuyos resultados no pueden ser más que provisionales. Estamos atados al principio histórico que, a juicio de Deleuze, rige la filosofía de Foucault y que corrige irónicamente una premisa marxiana: “toda formación histórica dice lo que puede decir y ve todo lo que puede ver”.
El Google no es más vertiginoso ni más aterrador que el Diccionario Espasa-Calpe o la Enciclopedia Británica. Tampoco sus búsquedas son más sensatas o desnaturalizadas. Borges había ya visto todo esto con lucidez en la década del '30. Su nominalismo a ultranza [mal que le pese a Stewart] muestra a las claras la condición antinatura que rige los lenguajes que no remiten más que a sí mismos. Imagino que google podría trabajar en eso si incluyese en los resultados de la búsqueda la búsqueda misma. Pero incluso ese límite ya ha sido quebrado por Borges a través de singulares tropos en su obra (el aleph, p.e.). El diccionario es ya, como la palabra “palabra”, el zahir y el núcleo paranoico del lenguaje. En este sentido yo creo que sería muy interesante estudiar las formas de la escribancia en la web, ver qué nos dice la vieja grilla del “Análisis del discurso” de sus “desprejuiciadas” y “liberadas” retóricas, sobre qué estructuras se componen y se jerarquizan; y, en especial, interrogar qué clase de superstición habita en aquellos discursos que se sienten llamados a defender o atacar el “soporte” o a considerarlo, por lo menos, objeto de reflexión intelectual privilegiada.
La literatura se come a los lenguajes digitales precisamente porque ella misma es el agujero negro de los lenguajes, el espacio en que la paradoja y el non sense conviven con la lógica formal más rigurosa. La literatura es la atopía de los lenguajes. Pero es además el lugar en que se revela el juego de los diversos régimenes según los cuales una fábula puede ser relatada: su ficción.
Que “no escribimos de la misma forma”, que la escritura se disemina a través de los soportes más impensados es algo tan viejo como la escritura misma. En dos líneas distintas pero bajo la misma inquietud La civilisation de l'écriture, de Roger Druet y Herman Grégoire y Le degré zéro de l'écriture de Roland Barthes se han encargado de probarlo con creces allá lejos y hace tiempo. Por otra parte, la red tiene sus manuales de escritura como otras formas de escritura los tuvieron: una página en que se explique “Cómo escribir para la web” no es menos ejemplar ni más artificial que La educación del estilo de Paul C. Jagot [Buenos Aires, Tor, 1937].
Que los escritores tiendan a “desconfiar” de los lenguajes y de los soportes en que la literatura se vehiculiza tampoco es novedad. Forma parte de su plan de operaciones. Pero es justamente la literatura la que sobrevive a través de esa diseminación de soportes [Carroll, Mallarmé, Butor y otros tantos están ahí para probarlo]. Todo artista que se precie no puede concebir en la “cultura” [en cualquiera de sus modalizaciones y a través de los formatos que impone] más que su cárcel y su libertad. Tomará pues sus lenguajes, sus dicciones, sus soportes, sus formatos sólo a condición de diseminar sus rasgos cual si maquillase una mercadería robada. El lugar del Código, del imaginario, es la condición “casi negativa” de la potencia de imaginar. Borges vio claramente esta condición singular en la literatura cuando escribió que era “el único arte capaz de profetizar aquel tiempo en que habrá de enmudecer, de encarnizarse con su propia virtud y enamorarse de la propia desaparición y cortejar su fin”. Ese día, ese imposible día, será indudablemente el día después del fin de los lenguajes de la Cultura.

*Esta nota fue escrita, como se dice, de un tirón luego de leer el post que Rafael Cippolini publicara bajo el sugestivo título “Escritores con software inmerso en su sistema nervioso (aunque a veces no se den del todo cuenta)” el miércoles 11 de febrero de 2009 en su interesantísimo blog. Pese a que el particular registro reflexivo de Rafael [cuyo carácter provocativo no vamos a descubrir acá] recorta algunos de los problemas revisados en esta nota desde otro punto de vista, cabe reiterar y agradecer su obstinación por poner en escena una serie de problemas que, naturalizados, condicionan concretamente a nuestro frágil y huidizo presente.

Memoria del rodeo

a M.C. por aparecer un día

este viejo relato

Aún cuando esta historia hubiese sido más que esta mentira infame, el inicio de este relato no habría sido por eso por ello menos equívoco. Menos aún habría manera de justificar la búsqueda insensata de un nombre, y Loreta Bertchelli sería aún para el animal que escribe la imagen de una escurridiza y perversa nenita rubia de blandos ojitos color yerba seca, sentada en el borde de un paredón de blocs. En todo caso, podría decir, como quien al pasar dice que no pasa de mañana que llueve, que el “sí” de esa nenita no desató entonces en mí el demorado relato que hoy se amontona. Tampoco en el otro.
Diría sí que antes, mucho antes de que ella acabara por decir que “sí” para decir a su modo que “no”, yo ya la había elegido entre otras para que el viejo y conocido “no” me justificara de una vez por todas. Entonces, no quedaría más que el relato de una pelea entre dos amigos, una pelea a partir de la cual esos amigos fueron separados del banco que los unía en una escuela al sur de la provincia de Buenos Aires.
Pero acaso sería preciso también explicar qué clase de animal era entonces aquel capaz de injuriar al padre recién muerto del otro animal al lado suyo para abrir esa distancia que lo devolvería a éste, por un álgebra estudiado de la fila de bancos, al lado de un monigote de anteojos (que repetía a todos que él tenía un palomar y una conejera en la casa de su abuelo), y acabaría por derivarlo a él, a ese animal que era el animal que escribe, junto a esa nenita rubia que era incapaz de imaginar sin el pelo recogido. Qué no hubiera dado ese animal que fue capaz de festejarle la muerte del padre a ese chico, que luego llegarían a apodar el Mirón (porque tenía los ojos grandes como cucharada de grasa), por esa nenita de la cual había memorizado el nombre, porque la había elegido de entre once para que fuera su conjuro.
Lo demás, para ese animal del que este animal habla, no importaba más que en el artificio de la trama: la pelea en el patio, en la que no ganó porque no pudo (y no, como dijo, porque no quiso, porque le dio lástima), ni ese mes completo sin hablar con nadie (incluida la nenita rubia, que tampoco, hay que decirlo, mostraba demasiado interés por generar el diálogo), ni la repetida insolencia con la que contestaba a las maestras, ni el ninguneo, ni el desprecio con que trataba a esos chicos que se sentaban en el mismo aula que él, sólo por no ser sus “amigos de la mañana”. Todo un lento rodeo que no era más que una pose de combate que lentamente se iba superponiendo con el plan de operaciones que acabaría por derivar en ese friso neutro en que todas las escenas se rebelarían plegadas bajo la deliberada apariencia de lo casual. Nada de eso importaba más que en tanto calculado descuido.
Todo era entonces, para el animal que fue el animal que escribe, un prefacio, hasta cierto punto inconsciente: una antesala a esa escena provocada en que la nenita habría de invitarlo (obligada por la inexorable precisión de la circunstancia) a su casa para terminar un trabajo en grupo que ella sola no hubiera sabido por dónde empezar y que con él, que, como todo el aula sabía, tenía facilidad y, pese a que leía de memoria (siempre la misma lectura: “El gran peral”), no tenía faltas, seguramente resultaría un trámite. Incluso esa frase (“¿A mi casa querés venir vos?”) que en la boca del animal que fue el animal que escribe sonó, al oído de la hija del gerente del Banco Dorrego, como un terminante “No”, era parte de un juego cuyas reglas no quería admitir: un paseo perverso cuyo destino era el de encontrarla a solas jugando a ser libres en una escena inmóvil. Lo mismo podría decir el animal que escribe del modo en que ese animal que fue eligió para reunirse la siesta del sábado, dejando muy en claro que a las cuatro y media a lo sumo él debía estar en la cancha (donde jugaría con la camiseta del Quequén y haría uno o dos goles a Ferroviario), porque sabía también que ella, como todas las nenitas bobas de la escuela, estaría del otro lado del alambrado alentando y fingiendo no haber ido sólo a ver al sorete ese de Enzo Baleani, que se vendaba afuera de las medias para hacerse ver, y a quien el animal que fue el animal que escribe odiaba hasta la devoción. Lo mismo podría decirse de la lenta paciencia con que el animal que fue el animal que escribe dibujó cada palabra redondeando cada letra, dibujando pliegues y rulos simétricos con precisión increíble (para pertenecer a una generación de animales que había aprendido a escribir sin la disciplina caligráfica), ocupando lentamente el espacio de la página en blanco para poner en ridículo el valor del tiempo que cualquiera hubiese considerado excesivo en contraprestación utilitaria, mientras ella dictaba, molesta pero sin mostrar irritación, eso que no era un resumen sino un colage de un libro que el animal mintió no haber leído nunca. Todo un lento, interminable rodeo para, veinte minutos antes de estar obligado a irse, preguntarle si era cierto que el patio de ella daba al de la planta de damascos que se veía desde el frente. Todo un largo, calculado rodeo para ser finalmente conducido al patio en que ella señalaría con el dedo los damascos más maduros (esos que se parten al medio cuando se los separa con los pulgares apoyados en el tronquito del que están increíblemente unidos a la planta). Todo un meditado rodeo para hacerse decir que “no” por esa nenita rubia ahora sentada en el paredón con el pelo suelto, esa nenita que por entonces no se le presentó al animal que fue el animal que escribe como en un Manet, sólo porque mucho tiempo después Manet llegaría a ser para él algo más que una experiencia sensorial e imaginaria.
Todo un gran rodeo, pienso ahora, para, luego de reconocer en ese juego de luces y sombras la ilusión de espacio, convencerse de la necesidad de decir a esa nenita rubia que muerde un damasco elegido especialmente por ese animal que fue el animal que escribe, una a una, las palabras dispuestas por su ilusión de contraste: que a él le gusta ella pero que sabe que ella gusta de Enzo y que Enzo es amigo suyo pero que lo va cagar a trompadas esa misma tarde para dejar de ser. Todo un extraño rodeo del animal que fue el animal que escribe para preguntarle si ella cree necesario que eso pase esa misma tarde, después del partido, cuando vayan a sentarse, como todos los sábados a la tardecita, a la vereda de enfrente de la “Librería Argentina”. Rodeo insensato, firulete dibujado con caligráfica precisión por el animal que fue el animal que escribe, para oír, de la boca jugosa y dulce de esa nenita rubia, un “sí” que le muerde la boca y que sin embargo no deja de decirle que “no”: que no vale la pena porque él, ese animal que fue el animal que escribe, ya hace más de una semana que sabe (porque ha oído a las maestras hablar de eso) que al padre de la nenita lo trasladan a la sucursal de Dorrego y que ella misma no es ya más que un fantasma rencoroso (fantasma que muerde todavía la frente al animal que escribe del animal que fue), y que por eso mismo esa tarde, esa inolvidable y soleada tarde de octubre, después de la pelea, después de hacerle una carrada a los putos esos de Ferroviario, él va a poder empezar por fin a estar cada vez más cerca de Enzo, más pegadito a él, y sentirse así, finalmente, mucho menos vulnerable.

Antelo: entre-lugar crítico

A propósito de Crítica acéfala de Raúl Antelo.
Por Maximiliano Crespi [para No-Retornable, v. 2]

Las páginas iniciales de Crítica acéfala (Buenos Aires, Grumo editora, 2008) señalan dos datos sintomáticos. Por un lado, que pese al importante reconocimiento de su trabajo en el exterior, increíblemente Raúl Antelo aún parece necesitar presentaciones en su tierra. Por otro, que tratándose de una serie de ensayos producidos en diversas circunstancias, en vez de redactar un prólogo para señalar continuidades ahí donde él imagina transformaciones, el crítico ha optado por presentarse como un lugar de enunciación. “El crítico –escribe Antelo– ocupa un intersticio de ficción y teoría”. La frase es clara y verbo ("ocupar") señala la inestabilidad de una situación que –en términos sartreanos– supone el encuentro entre lo real y lo imaginario. Rara vez el crítico se llama a sí mismo “intelectual”, como elige llamarse Antelo, acaso porque en esa solicitud, más que un compromiso y una responsabilidad, lo que se pone en juego es el desafío de pensar la experiencia. Y si la “experiencia de lo moderno es una experiencia con lo acéfalo” [no sólo como suspensión del imperio de la racionalidad, sino también con lo que nos devuelve la contextura de un cuerpo], la reflexión sobre el objeto se vuelve re-flexión [como el problema del nihilismo contemporáneo en Machado de Asis] y la crítica cede en su afán de dispositivo y decanta hacia una experiencia [saber robado] de la práctica y de la teoría como práctica. Porque la experiencia es ya un entre-lugar práctico [el lugar de una transformación y una pérdida] y “lo acefálico es un entre-lugar teórico”, el crítico no puede sostener para sí otro lugar que el de lo inestable que se cierra y se abre en el revés de la lectura a través de la cual Antelo hace de su latinoamericanismo una “profesión de fe”.
Crítica acéfala reúne catorce ensayos que, como el grueso de la producción crítica anteliana, sería grosero adscribir a una sola disciplina. Antelo no es un crítico literario, como podrían serlo Alberto Giordano o Jorge Panesi, pese a que la literatura ocupa un lugar central en sus intereses. Tampoco es un crítico cultural, pese a que sus ensayos muchas veces encausen su reflexión sobre objetos similares. Tampoco es un teórico, pese a que sobre todo en este libro muchas de sus reflexiones efectivamente lo sean. Es fundamentalmente un ensayista y en función de sus intereses críticos dispone de las herramientas de la sociología, la filosofía, el psicoanálisis y la teoría literaria. En el despliegue de sus búsquedas, Antelo indagará así los itinerarios de “ciertos europeos en guerra enfrentados con su [incómodo] destierro americano” pero también los momentos de profanación de lo “occidental” llevados a cabo desde nuestra monstruosa historia [histeria] local.
El cuerpo general del libro está dividido en tres partes “Acéfalo”, “Borges” y “Lenguajes” pero los vasos comunicantes presentes en ellos permiten reconocer menos un trabajo de organización y diagrama del libro que la coherencia de un trabajo pautado por el interés en el que “se aviva la pasión por leer y comprender”.
El primer apartado se abre con “El guión de extimidad”, ensayo en que Antelo imagina [es preciso sostener el verbo en su potencia] su propio espacio de intervención crítica: ese margen se superpone con el guión que separa y que a la vez reúne lo argentino-brasileño, un espacio ni interior ni exterior en el que es posible pensar lo político por fuera de la nación (en tanto naturalizada y restrictiva categoría de lo moderno). Antelo se elige pues crítico en el despliegue de una escritura siempre pautada por la experiencia de pensar las condiciones mismas del pensar: un modo de practicar lo moderno pero como negación de lo instituido porque descubre en transgresión hacia lo “éxtimo” una alternativa de lo imposible y de lo infinito. En el vértigo esa misma línea de reflexión se inscriben su reflexión en torno al “intelectual acefálico, ese fantasma” que Raúl piensa, apoyándose en Bataille, en el marco de una soberanía infraleve que permite reabrir siempre la condición de lo acéfalo y lo excepcional en el marco de una auténtica pedagogía de la diferencia; ése intelectual “per(ver)formativo vuelto hacia sí mismo y hacia su propia fantasmagorización en la medida en que espera lo absolutamente otro, lo heterológico de sí” y en quien convergen dos modos fundamentales y antagónicos de experimentar el hecho social: “comme indignène au lieu de l’obsever comme ethnographe” (Lévi-Strauss) y la idea de que “se feindre étranger à la societé où on vit”. (Caillois). En “Disciplina y pliegue: agon y alea” la condición misma de la obra aparece, precisamente por estar sujeta a la tensión entre lo comercial y lo artístico, tensada por las fuerzas del agon y la alea en que se dirime una teoría del valor (a partir del descubrimiento de un lugar para la teoría); pero también en él se pone en cuestión el valor de una teoría que no problematiza su lugar como ese discurso poscolonial que “se presenta como una práctica contramoderna, oriunda de culturas coloniales de asentamiento profundo” y que insiste en “construir una razón poscolonial como locus peculiar de enunciación diferencial” pero que finalmente acaba por “reificar el lugar geocultural como causa final de la discursividad crítica”: frente a ello, y acaso recordando la indicación batailliana de no habla de la parte maldita sin ser uno mimo también parte de esa maldición, Antelo lúcidamente discute la noción de lugar [geopolítico] desde la de espacio [literario, ficcional] en un intento por establecer las líneas generales de una (“en el imaginario teórico de una contramodernidad que se concibe a sí misma genealogía de las prácticas culturales subalternas , y descubre, frente a las teorías de la trasculturación (concepto que Gilberto Freire y Ángel Rama toman de Fernando Ortiz) en que se reduce lo cultural a lo letrado y esto último a lo cosmopolita colonial, la idea de híbrido posoccidental, que escande la diferencia como proceso de significación (procesos de discriminación y legitimación de jerarquías culturales), practicando en cambio una metonimia de lo plural y una sintaxis de lo cultural, desde el punto de vista paranoico-crítico desde el cual pueda impugnarse todo reduccionismo sociohistórico (que señala con insistencia las “condiciones efectivas de producción” pero que desatiende los “efectos diferidos, usos y apropiaciones a que todo concepto está destinado”). Asimismo, “La teoría y sus ventosas” explora el lugar de la polémica en la formación, difusión y legitimación del modernismo. Señala el lugar ocupado por esa práctica intelectual en que la teoría tan temida [Costa Lima] había funcionado como práctica política [Maria Sylvia de Carvalho Franco] y que gradualmente han ido señalando su incapacidad para lidiar con la caída de los universales y de pensar la contradicción, no ya en términos de disyuntiva necesaria, sino de paradoja o de “inmanencia absoluta”. Permite pensar, en el escamado de sus ventosas, pero sobre todo a través del dispositivo crítico de la polémica, las condiciones de posibilidad de un nuevo modo de pensar la práctica intelectual.
En el apartado “Borges”, Antelo reúne tres ensayos que se superponen temáticamente con tres problemas/obsesiones borgeanos de difícil resolución: el monstruo textual, la traducción infinita y el nominalismo infrapolítico. En el primer caso, el monstruo, que asocia en su propio ser la imposibilidad y la prohibición, y que señala el límite infranqueable de la ley pero también como la excepción probada a esa ley, aparece asociado al híbrido y permite pensar la Historia universal de la infamia junto a Os sertóes, enseñando que en realidad siempre se va más allá de lo dado cuando se activa la potencia de la ficción moderna cada vez que un monstrorum artifex imagina al soberano o al pueblo en revuelta [en tanto son la puesta en suspenso de dos prohibiciones fundamentales: el canibalismo y el incesto]. “La traducción infinita” escapa a la hegemonía de las lecturas borgeanas sobre la traducción por un lado porque evita el lugar común de “Las versiones homéricas” (1932) y “Los traductores de las 1001 noches” (1935) centrándose en “Las dos maneras de traducir” (1926), pero sobre todo porque el planteo implícito en el ensayo supone la imaginación de un nuevo modo de ser del autor a partir de una brillante invención de Clarice Lispector del texto borgeano. Finalmente, en “Nominalismo infrapolítico” Antelo plantea una radical ambivalencia del nominalismo borgeano y deslinda, en una línea de investigación fuertemente emparentada a lo desarrollado en Potências da imagen (Argos, Chapecó, 2004), los términos estéticos de una escritura que se elige en la búsqueda del carácter alucinatorio del mundo para corroborar que luego de esa experiencia singular que solemos llamar Borges la escisión kantiana entre literatura pura y literatura social pierde su eficacia y su sentido.
El tercer y último apartado, titulado “Lenguajes”, es acaso el más diverso. En él Antelo reúne seis ensayos en los que se superponen análisis metacríticos, aproximaciones a los textos literarios desde la crítica y reelaboraciones conceptuales que obligan a replantearse el lugar y el poder a través del espacio y la potencia en que la imaginación crítica se revela como acontecimiento político en el preciso monmento en que devuelve a lo literario su auténtica pregnancia política; es decir, en tanto, de cuerpo presente, delata que Historia y ficción se señalan por su mutua exterioridad. Los ensayos que encadena este apartado son “La realidad y la torre” que señala la influencia del austríaco Otto Maria Carpeaux en la literatura latinoamericana; “Lectura ideal y lectura pasional” reconstruye los modos de la lectura en la imaginación crítica de la tragedia; “Rama y la modernidad secuestrada”, a propósito de una controvertida discusión motivada por una reseña del crítico uruguayo sobre una film del joven Glauber Rocha; “Delectación morosa”, un contrapunto lúcido entre La vitta é bella y la instalación Identidad; “Haroldo de Campos, Fondane y la aristocracia bombástica”; y “La verdad del tiempo reversible”, en que el proyecto lamborghiniano de una “poética etnológica” anuda con las reflexiones etnográficas de Alfred Métraux y la concepción del lenguaje de Xul Solar en una teoría del potlach cuyo eco puede vislumbrase en las poéticas de lo inmanente de Arturo Carrera y Tamara Kamenszain.
“Toda história cultural –escribió con lucidez Antelo en Potências da imagen– é um peculiar modo da ficção”. Crítica acéfala, que no puede pensarse más que como otro capítulo de esa minuciosa arqueología de la modernidad latinoamericana que es su proyecto crítico, viene a confirmar el lugar saliente de su imaginación crítica en un contexto mayormente signado por su pobreza imaginativa. Como muchos otros en la generosa producción crítica anteliana, no es un libro sencillo (mucho menos conclusivo); exige al lector comprometerse, no en función de las respuestas, sino el abordaje de los problemas en toda su complejidad. Es, sin embargo, un libro lúcido y excepcional, fuertemente comprometido en subrayar la imposibilidad de enunciación de límites ciertos entre ética y estética, por su insistencia en hacer foco en la complejidad y diversidad experiencias de la modernidad latinoamericana, y también por su voluntad de devolver la teoría crítica a un espacio híbrido que se reconoce también parte del problema y en que la experiencia no puede menos que estar guiada por la figura del vértigo que precede a la transformación. Pero toma su carácter decisivo, polémico –y acaso también quijotesco– en su implícita y contemporánea confrontación [a través de sus modos de construcción de objeto, sus afinidades electivas y su escritura misma] con el pragmatismo y el populismo comunicacionista, que “cierran decididamente los ojos ante lo monstruoso” porque se aplican a los beneficios de la “normalidad”.

El escritor*

Hace años creí que podía serlo. Es decir: que podía escribir una obra literaria con algún horizonte de conmoción. Incluso que existía la posibilidad de ganar algún dinero por eso imaginaba; fijate vos lo torcido que miraba la cosa. Alimentaba esa [pelotuda] creencia el hecho de haber sido increíble y gratamente becado para un taller de narrativa a cargo de Alan Pauls y Héctor Libertella, a quienes yo consideraba y sigo considerando dos de los más interesantes escritores argentinos de fin de siglo XX. Durante esa época, con otros tres amigos [Claudio Dobal, Mariano Granizo, Fabián Wirscke] ensayábamos un comienzo en la experiencia literaria que se llamó La posición y que por momentos no nos salió tan mal. Lo que escribí por entonces fue reunido increíblemente por Ediciones de Barricada en un volumen titulado Grotescos, por gracia de los editores Diego de la Puente y Bruno Fernández. Era el comienzo: primero publicar…
Durante los años posteriores, y mientras el fracaso económico del libro se iba verificando -pese a una interesante recepción en unos fervorosos pero aislados sectores del campo intelectual-, leí la obra literaria de los escritores contemporáneos y empecé a entender que lo que yo hacía no era literatura. Era, en todo caso, una suerte de literatura b [léase: literatura basura]. Digo, una b que excedía a lo barato y a lo berreta porque eso todavía se relaciona con lo vendible y con el mercado. Leía, al mismo tiempo, con perplejidad autores de mi edad que escribían como se dice para la posteridad, como si algunos de los sucesos más importantes en la escena estética de la tradición nacional no hubiera ocurrido [pienso en Literal, por ejemplo]. Eran escritores serios. Escribían ellos y se los publicaba (se los publica) en sellos editoriales “prestigiosos” y eso, además de causarme una inocultable envidia, empezó a darme la pauta que había algo que ellos sabían hacer que yo no, pero secretamente siempre fui convenciéndome que eso [que ellos hacían y yo no] no era literatura (a secas) sino más bien la literatura demandada [y por eso mismo consentida] por/desde un sector determinado; un sector que, en fin, no tiene a la literatura en el centro de sus intereses precisamente. Era en cierto punto un conjuro, desde ya, que también me ayudó a pensar que acaso no todo estaba perdido para mí. Pero la verdad es que siempre he pensado que obras como las de autores como Marcelo Damiani u Oliverio Coelho [para poner dos de los nombres ejemplares de mi generación] me expulsaban de la literatura con una autoridad indiscutible. Todavía sigo creyéndolo, claro está. Sin embargo, no dejé de escribir. Seguí obstinadamente escribiendo y lo hice tratando de hacer de la escritura lo que, al menos para mí, nunca ha dejado de ser: una experiencia, una relación conmigo mismo. Sin embargo, nunca logré desentenderme del todo de la esfera de publicación. Algo me alentaba a creer en eso: la aparición de algunos destellos de la literatura que me interesaba a mí en algunos pasajes de Los años ’90 y un poema a Bahía Blanca de Daniel Link, algunas páginas de Los pájaros de la cabeza y Restos diurnos de Fogwill, en la presentación de algunas de las crónicas de Lemebel o Diamela Eltit en el país. Veía sí, como amenaza, en un momento en que el país se caía a pedazos (uno duda siempre del pretérito en estas frases), un retorno del realismo como poética de género, que además se corroboraba por el apogeo de la “Novela histórica” primero y por el “nuevo Non-fiction” después. Nunca nos explicamos cómo pero todo lo publicado en algún punto tenía que ver con el peronismo. Ah, el peronismo... siempre parte del problema, siempre parte de la solución. Este país... En fin, la historia se repetía y yo empezaba a ver que eso que se vivía como tragedia en la realidad, volvía como farsa miserable, intimidatoria y extorsiva en el plano estético. Por eso, siempre tan pertinente, yo elegía, para mi perdición, como caballito de batalla, la perspectiva literal.
(Un paréntesis entre nostágico y patético. Confieso que siempre escribí mirando fijo la página en blanco. Como un neurótico. Una sensación me invadía: quedar solo, como quien dice: pagando. Neurosis. Internamente estaba convencido de que ni siquiera en el círculo de la revista estaba del todo resguardado. Definitivamente, dentro del grupo la afinidad estética era compartida con Dobal, con quienes trabajábamos la textura que iba de lo paródico hasta lo francamente escatológico. Éramos [bueno, en realidad somos] los pornógrafos. E imagino que esa fue una de las puntas que muy bien vieron los editores para inscribirnos como mascarón de proa de una colección en la que hasta ahora sólo nos ha publicado a nosotros dos. En fin, admiraba esa forma del realismo serio como el que por entonces practicaba Granizo y que ha superado lúcidamente [como lo demuestra en Hombres hechos], es decir, esa suerte de realismo erigido desde una moral "brechtiana" y en cierto sentido conformista frente a lo que sea lo "real", sin voluntad para pensar la literatura no digo como negatividad, sino siquiera de manera desconfiada respecto de lo que bajo el rótulo de real es dado a través del orden de la cultura. Discutí mucho con Granizo a propósito de esa forma del realismo que se quiere sucio [pero que a mi se me hace de punta en blanco] e incluso varias veces tarareé su parodia. No por sus posicionamientos ideológicos -que, de más está decirlo, comparto-, sino por el uso instrumental de la literatura, que parte de cierta seguridad sobre aquello que sea lo real [digo: porque lo real también es una convención, ¿no?; y la convención por la que opta ese realismo -en este sentido, pedagógico- es definitivamente la más convencional: la del verosímil cultural del "sentido común"]. Por otra parte, aprendí sí mucho más de la superposición de planos, la confrontación de estéticas y la reformulación teórica que caracteriza a las lecturas de Fabián Wirscke, que de una estética de la seriedad a la que respeto pero que, hablando mal y pronto, ya no me dice nada nuevo.)
Entonces, mientras me graduaba en Letras [cosa que increíblemente ocurrió un día] no dejé de escribir, pese a lo que el manual de deserción dice [“Te anotás en Letras: dejás de escribir”]. Me maliciaba sí que ni siquiera en las cátedras más progresistas, la literatura que a mí me interesaba fuera más que apenas mencionada. Lamborghini, Copi, el Gusmán, García, Zelarrayán, Perlongher eran para mí la literatura. Pero la academia me daba, cuando no la insípida lectura de un Mujica Láinez o un Asís, la canonización del lugar común: Borges, Arlt, Walsh, Piglia, Saer, Aira y Fogwill (sólo Los Pichiciegos). En fin, como decía, he escrito, casi regularmente, hasta hoy un texto por año [aunque a veces el comienzo de uno y el cierre de otro solían superponerse]: Los gusanos, Los muertos kitsch, Perros también, Unidos, La perdición, Recursos naturales. Supe pues que ya no quería ser escritor. Para bien o para mal, para mi felicidad o mi perdición, lo era; y me gusta[ba]. Ahora sé además que no sebría cómo dejar de serlo. Primero porque no sé exactamente por qué lo soy, y segundo porque tampoco sé si quiero saberlo.
(Otro paréntesis, esta vez egotista. Sobre los textos reunidos en Grotescos Daniel Link y Alan Pauls me dijeron, cada uno a su despiadado modo, que veían ahí que algo se me escapaba, que se me va de las manos. Y que se nota [groseramente] en el resto de los textos, que se ve a la legua que es algo que no puedo manejar, que no controlo. Insistieron ambos en que hay algo en "mis" textos que no soy yo y que no he podido [por impericia, por ignorancia, por pereza] o no he deseado [por provocar, por calentura, por resignación] censurar o por lo menos corregir. Se ve, está ahí, se me muestra también a mí ahora que lo veo con cierta distancia trágica. He podido hacerlo pero no lo he quitado ni he intentado corregirlo. Está ahí, intacto, y ahora no sé ya qué hacer con eso, sobre todo porque ahora no sé si no hay más valor en eso que en otras zonas del texto [digo: que en las zonas "correctas"]. Finalmente, no soy yo quien pueda dar con justicia en la tecla de al lado siquiera. Me digo [aunque no me lo crea del todo] que lo conservo como prueba de un deseo de experimentar en uno mismo poder e impotencia de la literatura en sus modos de trastornar el orden al que ella se dirige: el lenguaje. Contra esa plancha de metal se hace mierda, kamikaze, esta experiencia que en algún momento me da [me devuelve] algo del orden del goce en el presente y me permite luego, a la distancia, esbozar una risita sátira. ["El sátiro" y "La llorona" son dos fantasmas, dos seres imaginarios tutelares que me asedian desde la infancia]. En fin, frente la narración, frente a sus tiempos, frente a su lógica [que es la lógica de la historia], esta experiencia se revela por lo menos indócil: sigue la lógica de la histeria y eso la vuelve, diría, rabiosamente contemporánea.)
No obstante, fue la lectura de un trabajo cuya importancia polémica ha sido conjurada en indiferencia, y cuya lucidez política me resulta insoslayable al menos en lo medular de su propuesta, lo que me permitió pensar la cosa bajo una perspectiva más interesante. Literatura de izquierda, el libro de Damián Tabarovski que publicó Beatriz Viterbo, retomando a Barthes en sus momentos más espinosos, me ponía a la literatura en una huida a la vez del mercado y de la academia. Además de que Tabarovski escribía en torno a dos formas de la experiencia que a mí me resultaban vitales, en tanto constituían y constituyen en la definición de mi proyecto aspectos muy importantes [la literatura y la izquierda: dos interrogantes, dos grandes [difusas] zonas en torno a las cuales se define desde hace años una búsqueda] y lo hacía desbaratando los lugares comunes sobre los cuales la crítica establecía [establece] localizaciones. Era eso indiscutiblemente lo que yo estaba deseando oír de boca de alguien que no fuera yo [porque en mi boca esto siempre sonaría, e imagino que de todos modos suena, a resentimiento y consolación]. En todo caso, no se sabe por dónde pero la literatura pasa por otro lado, no por el mercado ni por la academia. Esto para el escritor pero también para el lector curioso, para el crítico.
Por ahí empezaría a pensar también mi experiencia literaria, pero también la obra de otros escritores, tanto los [auto]definidos como de izquierda y legitimados tanto por la academia como por el mercado como los que escriben sin tener que cumplirle los caprichos a sus demandas. Habría que sospechar por lo menos, en el mejor de los casos, una sutil mecánica de cooptación, de apropiación y neutralización de esos autores y muchas veces de sus obras. Pero de ese proceso van siendo ladeados ciertos restos, residuos [¿irreductibles?] que permitirían seguir pensando alguna forma de resistencia. Nunca me resigné a resignar esos restos. Sigo, como quien dice, cirujeándolos. No sé, cierta pasión patológica, ¿no? Meter el hocico, revolver en la basura ajena. Vivir del desperdicio, del residuo, comerse las sobras. Me lo imagino a Libertella: patologías argentinas...


* Fragmento de una respuesta a El escarabajo e' lata, Córdoba, 2008.

Literatura y política

A continuación, la entrevista realizada por Dazebao. Periodismo, cultura y sociedad, a Maximiliano Crespi con motivo de la aparición conjunta del Nº3 de la revista y (opcional) Grotescos (Ediciones de Barricada, 2006).

DZO- Hace poco leía un artículo que señalaba que la verdadera tradición literaria argentina no es el cuento, ni siquiera la novela o la poesía, sino la crítica literaria, y entendida esta desde un sentido amplio, la novela como excusa para interpelar alguna tradición literaria. Inmediatamente me vino a la mente tus Grotescos. Me da la impresión que más que establecer un literatura política, vos optas por lo que podemos llamar la politicidad de la literatura, incluso como crítica literaria. ¿Lo ves de ese modo?

CRESPI:- Creo que hay algo que asoma en tu pregunta que resulta más interesante que la pregunta misma. Esa duda o indefinición entre sectores muy diferentes y que yo considero prácticamente opuestos. Digo: enfrentados radicalmente. Tu pregunta es a la vez muy cierta y muy errónea. Pero ese error que ha sido muy productivo en algunas épocas (pienso en Contorno, para volver a tradiciones memorables) ahora se me dibuja enfundado en una superstición. Pero vamos al grano. Es cierto que hay una tradición literaria argentina. Una tradición que algunos, como Daniel Link, empiezan ya a pensar como legendaria (lo que significa, a un tiempo, pensarla como desaparecida y como fantasmagórica: pesando todavía como una turtuosa pesadilla sobre el cerebro de los vivos). Es cierto también que esa tradición ha sido muy selectiva en función de los géneros y que, ciertamente, si hay un género que podría identificar a esa tradición es el ensayo. Y también puede que sea posible incorporar a la larga y ardua tradición del ensayo mucho de nuestra crítica literaria. No obstante, hay que decirlo: soñamos lo mismo pero no dormimos en la misma cama. La literatura no está no puede estar en el mismo lugar que la crítica literaria porque su sustancia es, en el mejor de los casos, homogénea; pero su disposición ética es otra. En la primera el escritor es sujeto de una función (la escritura) y ahí el verbo escribir funciona, como explicó Barthes, intransitivamente: es una función inmanente (al lenguaje que es su objeto) y nada hay más ajeno a esa función que el ejercicio de una comunicación (que no sea la de esa experiencia de los límites del lenguaje). En la segunda, en la “crítica literaria” el que escribe es sujeto de una actividad, de un trabajo incluso, y escribe con un fin: testimoniar, enseñar o explicar (plantear o rebatir, por ejemplo, argumentos ideológicos). En todo caso, la politicidad de la literatura es completamente distinta a la de la crítica literaria: diría que ésta lo es por el modo en que responde a sus imposiciones y aquélla por el modo en que se niega a reconocerlas como tales.
En Grotescos el lenguaje no es instrumento como puede serlo en la “crítica literaria”, al memos en lo que habitualmente se escribe bajo este marco (en el cual siempre conviene reconocer que también hay excepciones), sino objeto. Es escritura, a secas. Grotescos es un texto de escritura construido sobre residuos de otros usos del lenguaje. Como dice Eduardo Grüner la lengua, el objeto de traición de la literatura. Es un montaje, una superposición y un colage de significantes que han sido expropiados de los discursos que pretenden someterlos a su servicio. Esa expropiación tiene, pienso, dos efectos: uno es el del extrañamiento y el otro, derivado de éste, es el de la pérdida de los valores que jerarquizan los lenguajes sociales de acuerdo a una "política general de la verdad", en términos foucaultianos. Hay una promiscuidad de los significantes de las formas que ya no son gobernadas por las leyes oficiales de producción textual. No son signos o, por lo menos, no son sólo signos. Sintaxis violadas, gramáticas torcidas: todo un gran dispositivo (es preciso decir dispositivo y no procedimiento) avocado a la disociación entre significados y significantes, a las disfunción de los usos del lenguaje. La mezcla, la promiscuidad y el incesto de los lenguajes no puede darse sin una violencia desnaturalizadora de lo cultural y, por eso mismo, el requerimiento de “equilibrio” o “mesura” resultan tan ridículos como ejemplificadores de un modo de lectura que tiende a reducir o atemperar las transgresiones de la literatura (cualquiera sea el caso) para encontrarles un sentido y una función social. Es como si dijeran: bien, che, pero no tanto. Porque cuando se va todo tan al carajo, cuando se superponen en un texto significantes tomados de discursos de Lenin, diálogos de Música sentimental de Eugenio Cambaceres, odas horacianas, editoriales de LNP, la lectura, que no se da (acaso porque no conviene que se dé) como experiencia de crisis, tiende a establecer recaudos, a pedir mesura o a reclamar equilibrio. En mi caso, aunque esto parezca una mera pose (que también es pero no es sólo eso), como escritor yo estoy contento que se me considere como un desequilibrado. Pero como lector y finalmente soy sólo un lector de ese texto que he escrito y la verdad es que como lector que escribe sus lectura ese desequilibrio se torna objeto de un trabajo.
Por otra parte, es cierto que hay casos muy puntuales, que se dan cada muerte’ obispo, en que el texto al que nos enfrentamos se despliegan bajo un velo en que es muy difícil reconocer donde empieza la escritura y dónde termina la escribancia. Pienso, por ejemplo en algunos textos de David Viñas “crítico” o en los de un Héctor Libertella “escritor”. Yo no busqué eso en modo alguno cuando hice ese texto. Escribí, escribo sin planes, a ver qué pasa. Si en algún momento, como lo han sugerido algunas lecturas críticas (v. acá, acá, acá o acá), eso pasa hay que atribuirlo a una suerte de milagro literario.

DZO:- González Tuñón le advertía a cierta izquierda que no se olviden que el mundo era redondo, de tanto estar a la izquierda podían quedar a la derecha. En alguno de los relatos que componen Grotescos, un lectura, tal vez desconociendo tu trabajo en la crítica literaria, los podrían ubicar más a la derecha de tus intenciones. ¿Eso te preocupa?

CRESPI:- Me preocupa. No por mí ni por el destino del libro, sino porque eso habla de un horizonte de lectura: de su pobreza habla. Pienso que detrás de esas interpretaciones decanta una ignorancia de lo más intenso de nuestra literatura desde Echeverría a Lamborghini, desde La refalosa a Evita vive. No quiero decir en modo alguno que los Grotescos compartan el valor literario de esa tradición pero sí comparten su perspectiva ética, para decirlo de un modo preciso. Me imagino que esa hipótesis que presentás responden a un modo de leer escolar (en el sentido normalizado) que busca en la literatura algo que la literatura no ofrece ni tiene por qué ofrecer. Lecturas que trasmallan la literatura y la enjuician por su deficiencia para responder a requerimientos exteriores a ella. Son lecturas que separan el cuerpo (la literatura) de su potencia de actuar, que limitan lo que ese cuerpo puede (limitan su potencia de ser). Ese límite es impuesto por la superstición al menos en tres sentidos. Desde la superstición política (basándose en la creencia de que el arte es útil en tanto cumple una función crítica, desmitificadora, al servicio de una “causa justa”, moralmente fundada), la superstición sociológica (fundada en la creencia de que el arte es homogéneo u homogeneizable a los discursos sociales, que se produce, desarrolla y reproduce en el mismo medio de generalidad que ellos, y que solo actúa sobre ellos en tanto los padece) y la superstición histórica (que opera bajo la creencia de que el sentido del arte y la literatura es contemporáneo al de los discursos sociales, que las morales con referencia a las cuales estos discursos circulan funcionan como contexto, es decir, como límite de sentido de la obra artística). Finalmente es cierto que cada una de estas supersticiones remite también a un aspecto verdadero de la literatura, pero de la literatura apreciada desde un punto de vista moral (sometiéndola a ciertos valores de la moral política, de la moral sociológica, de la moral histórica) es decir, vista, como ha escrito Alberto Giordano, desde el lado “menos potente, ‘más pequeño’”. Yo estoy tentado a decir: del más miserable.
Yo escribo eso que no sabría si llamar literatura tratando de evitar esas supersticiones. Y, al mismo tiempo, cuando escribo eso que no me animaría a llamar tampoco crítica literaria (es decir: cuando escribo mis lecturas) prefiero no hacerlo si no es tratando de pensar en ella, a través de ella el poder de lo inútil, el poder de lo singular y el poder de lo inactual, de lo intempestivo en términos nietzscheanos.

DZO:- Vos también sos el director de la revista La Posición (17grises editora, 2007), que ha tenido una considerable trascendencia en el mundillo literario y universitario de Bahía Blanca; aunque la revista ha pasado por diferentes etapas desde su aparición en el 2001, daba la impresión que la pregunta por qué es el intelectual pervivió de alguna manera en el sustrato de la revista.

CRESPI:- Lo de la trascendencia no sé. Yo creo que hay varias etapas de la revista. Y te digo la verdad no sé si ésta última es la más interesante y definitivamente no es la más intensa. Pero sí es la más lúcidamente comprometida con su tiempo (como puede leerse desde el editorial). Y, por su puesto, la pregunta por lo que es (o deja de ser) un intelectual permanece porque número a número se vuelve a ella para corregir errores, para despejar obstáculos o pensar malosentendidos. Y se vuelve siempre con cambios: pensar y devenir van por el mismo surco.

DZO:- La Posición siempre se planteó con cierta impronta progre, como se dice comúnmente, sin embargo con los números han fluctuado sobre distintas tonalidades de izquierda. Hoy, parece que el giro hacia una serie de códigos endógenos, discusiones más cercanas al cientificismo que a la praxis han ganado posición. ¡Les falta hablar del Tao, nomás! -risas- Eso se debe a una transformación en las discusiones de los que hacen la revista, a nuevos posicionamientos, o es un ejercicio si se quiere de tanteo por donde va el mundillo intelectual local.

CRESPI:- Este tipo de preguntas siempre me traen a la memoria unos versos de Pedro Lemebel que a mí me parecen la respuesta más adecuada: “¿Existe aún el tren siberiano / de la propaganda reaccionaria? / Ese tren que pasa por sus pupilas / Cuando mi voz se pone demasiado dulce / ¿Y usted? / ¿Qué hará con ese recuerdo de niños / pajeándose y otras cosas / en las vacaciones de Cartagena? / ¿Y el futuro será en blanco y negro? / ¿El tiempo en noche y día laboral / sin ambigüedades? / ¿No habrá algún maricón en algunas esquinas / desequilibrando el futuro de su hombre nuevo? / ¿Van a dejarnos bordar de pájaros / las banderas de la patria libre?”. No obstante, nunca está del todo de más explicar un poco la situación. Es cierto que hay cambios en la revista y que esos cambios se notan. No podemos (no queremos aunque muchas veces nos encontremos en eso) repetirnos en el lugar común de las izquierdas. Eso es claro. No vamos a dedicarnos exclusivamente a temas como nos ocupamos en números anteriores, como qué se yo, por ejemplo, el terrorismo de Estado atravesando las literaturas de Walsh a Piglia o a Saer. Lo hicimos, bien o mal, cuando era algo que no se hacía. Ahora de López Murphy a Carrió y de Rodríguez Sáa a De Narváez hablan de la necesidad de revisar el pasado reciente en términos de derechos humanos. Eso significa algo, ¿no? El Estado promueve y gestiona desde la secretaría de Derechos Humanos el juicio a los genocidas rastreros como Etchecolaz o su confesor Von Wernich. Lo que no está mal. Es preciso que se haga y que paguen todos los hijos de puta (piiiiiiiiiip). Que se pudran en la cárcel. Pero lo cierto es que atrás de eso se cocina un reacomodo de intereses y no una reforma estructural. Falta pensar, como escribimos alguna vez en alguna editorial, las formas de la espada. Para eso es preciso revisar la obra de intelectuales muy lúcidos y a la vez muy poco leídos por cierta izquierda cascotera que hoy por hoy se empecina en la iteración de slogans vaciados de contenidos denotativos y connotativos y cuya única función concreta es meramente performativa. Pienso en la necesidad de revisar la intensa y virulenta obra de León Rozitchner que ha pensado, en el cruce Marx/Freud, la inutilidad de una memoria política que no se plantee antes una política de la memoria que pueda reconocer en el memorante todavía operando la lija fina del terror implementado en la desaparición sistemática de personas. León, desde ya, pero también Eduardo Rinesi que ha establecido un núcleo de reflexión sobre la relación entre teatro y política a partir de la celebradísima “transición democrática” en que se rearticula el vínculo entre liberalismo y democracia: del brazo armado de Astíz a la mano invisible de Scioli. Pensando sobre qué clase de sujetos se construye el stablishment se piensan las condiciones de posibilidad se su continuidad pero también la inanidad de una izquierda refranera y folklórica. Y en esa sutil modelización de las subjetividades y en la que surgen preguntas como las que acabás de plantear (que por otra parte confunde, yo diría que muy groseramente, corpus objetos y perspectivas críticas), uno no puede dejar de ver el estrago realizado por los medios masivos de comunicación (otro de los temas que se nos han vuelto problemas) también en aquellos que tienen algún deseo de pertenencia a la izquierda. Ni qué decir que éste último número, que reflexiona (intenta reflexionar) sobre la parresia y sobre la formación del Estado moderno, que dedica un apartado a la violencia de los cuentos irlandeses de Rodolfo Walsh, que ensaya en torno a Walter Benjamin y al divino Pier Paolo Pasolini, que dedica una sección especial a la patriada realizada por la editorial El 8vo.loco o que dedica un estudio sobre la "condición utópica" bien puede resultar poco atractivo para quienes es impensable la diferencia, es decir, para quienes piensan que la única verdad es la realidad. Pero no es así para los que hacen ese espacio crítico, de discusión permanente que es la revista gracias a los veintipico nombres que aparecen en la tapa y otros tantos que están aludidos implícitamente a lo largo de los textos que la componen. Estamos convencidos de que sin discusión no hay pensamiento, y sin pensamiento ¿para qué una revista? Con esto no quiero decir que haya que desestimar trabajos de investigación periodística tan necesarios para el establecimiento de una memoria colectiva conciente sobre la que pueda empezar a pensarse un proyecto social diferente. Pienso en este sentido el inestimable aporte de las investigaciones de Horacio Verbitsky o la invaluable contribución que Diego Martínez y Bruno Frenández (y, a través suyo, de la orientación que ha tomado la revista Dazebao) han comenzado con el objeto de empezar a pensar nuestra historia local reciente todavía encubierta por artimañas y personeros al servicio de los mismos intereses a los que acataba la miserable dictadura militar en Bahía blanca y Punta Alta. En todo caso pienso que el trabajo de la revista hoy se complementa y no se opone a esos y otros trabajos que con lucidez crítica apuntan a la denuncia y el esclarecimiento de las atrocidades sistemáticas producidas por el terrorismo de estado. Diría que ese pasado también define el estado de reflexión y de puesta en crisis de hipótesis alrededor del cual se escribe (se piensa) la revista como espacio de reflexión crítica que quiere, como, bien ha escrito Karen Garrote en un número anterior, “quitarse del olvido”. Pero también alrededor de ella se desarrollan investigaciones críticas que permite también reconstruir las condiciones de posibilidad de las atrocidades cometidas por la dictadura en función de intereses excluyentes que la preceden en tiempo y forma y que directa o indirectamente repercuten trabajos y producciones intelectuales de referencia nacional o local. Estoy pensando, por ejemplo, en investigaciones como las de Fabián Wirscke en torno de la obra narrativa de Martínez Estrada, los bosquejos de ensayo que día a día voy sumando en los alrededores de la obra crítica de Jaime Rest, la interesante intervención de Gisela Fabbian en torno de la estética de Luis Juan Guerrero o de Guillermo Goicochea en los alrededores de la meritoria obra de Vicente Fatone. En este punto me parece ya bastante claro que los intereses del grupo que hace La Posición van bastante a contrapelo del “mundillo literario” y, sin pretender equipararlos porque son trabajos todavía en marcha, pueden pensarse alrededor de una idea de izquierda en el sentido en que pueden serlo las intervenciones críticas de otros grupos nucleados alrededor de revistas o publicaciones como El ojo mocho, Punto de vista, Rodaballo, el Boletín del Centro de Estudios Literarios, para mencionar los más interesantes. Por otra parte, y esto se cae de la mata, la estética practicada por los narradores que pertenecen al grupo Claudio Dobal, Mariano Granizo y Karen Garrote no responden en modo alguno a las estéticas de moda. Son textos a destiempo, cuya potencia también hay que buscar en su singularidad, su inactualidad y su inutilidad, como te decía antes. Creo que esto lo comparte casi toda la revista pero igual, para no mellar la horizontalidad que tanto cuesta conseguir, voy a decirlo en primera persona: yo, personalmente, tengo ya los huevos llenos de las revistas petardistas escritas desde una izquierda declamativa porque, a pesar de creerse que erigidas en un coraje denuncialista (que las más de las veces se agota en la punta del dedo índice), están escritas por sujetos sin el valor de enfrentar en ellos mismos, en sus propios cuerpos y en el “nido de víboras” de sus conciencias, al terror que los aterra y los enajena.

Juguete Rabioso

Rabiosamente contemporáneo*
Por María Celia Vázquez

Para empezar, quiero agradecerle a Maximiliano Crespi la invitación a participar de la presentación de este libro. Como siempre una invitación es una forma de hospitalidad y de afecto, de los que, en este caso, soy destinataria y por tanto me llenan de regocijo. Quisiera compartir con ustedes una guía de lectura de los relatos que componen el volumen mediante la presentación de algunas de las líneas que, a mi juicio, se destacan como más relevantes en el orden literario y estético.

En principio, una observación acerca del realismo sucio y la literatura social como la tradición literaria en la que se inscriben los relatos y sus metáforas de una Argentina en estado de descomposi-ción. A lo largo de los tres relatos que componen el libro Grotescos (a su modo cada uno narra una escena, una instantánea de la vida social argentina), Crespi se interna, desciende, podríamos decir, hasta los bajos fondos de la sociedad argentina de principios de siglo XXI. En cuanto a la temática, el libro responde a la más rabiosa contemporaneidad, es rabiosamente contemporáneo, y, por ende, sin duda un hijo de su tiempo. La materia de los relatos es la realidad social de una Argentina en estado de descomposición, digo descomposición no en el sentido de disolución sino como descomposición de la materia orgánica, es decir, putrefacción; aunque no se reconozcan intenciones pedagógicas, sin embargo, de la lectura global de Grotescos se desprende cierto dictum sentencioso que podría resumirse mediante una versión algo transformada de la frase shakespeareana de que no algo sino todo huele mal en la Argentina de comienzos del Siglo XXI. Tanto las historias que se narran con las profusas alusiones pornográficas y escatológicas como los personajes que las protagonizan funcionan como una metáfora de la descomposición social de la Argentina de principios de siglo XXI. No dudo en decir que la literatura de Crespi se amasa con los desperdicios sociales, con los reventados de la última Argentina (personajes lúmpenes, cartoneros, tipos que padecen la miseria material y moral como consecuencia de la pérdida del trabajo, prostitutas, chicas y chicos más o menos banales pero que igualmente sufren el vacío y la soledad mediante la experiencia del sexo). Como es de imaginar, el sondeo por los costados más sórdidos de la realidad argentina cuenta con interesantes antecedentes en nuestra literatura, sin embargo, encuentro algo peculiar, una nota que, como veremos, de algún modo singulariza a Grotescos. Entre los escritores argentinos contemporáneos, se destaca la obra de Fogwill que insiste en contar el reviente nacional a partir de la decadencia de la burguesía, pensemos en novelas como La experiencia sensible o En otro orden de cosas en las que Fogwill se interna en los aspectos más tenebrosos de la sociedad pero detiene, fija su mirada en lo que pasa arriba y luego describe de un modo imperturbable por lo que resulta en extremo descarnado y paradójicamente perturbador, el reviente de la alta burguesía argentina. Otra diferencia interesante es que en la mirada de Fogwill hay cinismo, en cambio, en los relatos de Crespi, yo no encuentro cinismo ni ironía ni tampoco ninguna afinidad selectiva con las poéticas de la trivialidad tan en boga en este momento en la literatura argentina entre cuyos referentes se destacan César Aira, Alberto Laiseca y sus fervientes seguidores. En relación con la temática también resuenan ecos más lejanos, como, por ejemplo, la narrativa del grupo de Boedo que cultivó la literatura social de principios del siglo pasado (indudablemente en los gusanos hay una evocación de los larvas de Elías Castelnuovo aunque más aún de los tadeys de Osvaldo Lamborghini) pero a diferencia de lo que ocurre en el caso del escritor boedista, Crespi no establece distancia con la materia tratada, en consecuencia, no incurre en la mirada condescendiente ni cae en el ejercicio del pietismo de Castelnuovo, por lo demás tan característico de la literatura social de principios de siglo XX. En relación con este punto, se destaca la eficacia de un procedimiento al que los relatos le deben su rasgo más singular, y quizás su mayor acierto. Me refiero a lo que la crítica literaria denomina perspectiva, el lugar de la mirada, las figuras topológicas que diseñan los lugares del narrador según la distancia de cercanía/lejanía que establece con la materia narrada, cuya cartografía diseñó Gerard Genette. Crespi relata con extrema crudeza desde adentro situaciones límites, a las que antes que condenar o perdonar prefiere comprender sin que esto signifique incurrir en el pedagogismo del realismo de izquierda. Porque la relación de estrecha cercanía se despliega con maestría literaria se corresponde con un arduo ejercicio de crispación de la lengua que en el punto más elevado la hace alcanzar el grado máximo de exasperación conforme a las situaciones extremas que se cuentan. Por momentos la lengua estalla de violencia (la pornografía -al menos para mí y tal vez este juicio tenga que ver con una perspectiva estrictamente femenina de la pornografía- siempre resulta muchísimo más violenta en la literatura que en el cine, el poder evocador de las palabras resulta mucho más lascerante, agresivo que el de las imágenes); por momentos también se podría acusar a estos relatos de cierta misoginia, de una impronta marcadamente machista, como no leo desde las políticas del género, se lo dejo pasar. En la tradición del mejor realismo sucio, pero también del realismo a secas (pensemos en algunos relatos escabrosos de Horacio Quiroga, por ejemplo, en el que cuenta la historia espeluznante de la gallina degollada, en este cuento, como sabemos, la violencia está tanto en la materia narrada como en el lenguaje que la narra). El narrador que inventa Maximiliano Crespi se regodea en narrar con lujo de detalles múltiples escenas de sexo las que más allá de sus diferencias se caracterizan por la común peculiaridad: son todas escenas que carecen de erotismo y de sensualidad, en su lugar, en cambio, las diversas experiencias sexuales representan el ejercicio de la perversión más violenta; en el primer relato [Perros también], por ejemplo, el cuerpo inmóvil y, en consecuencia, que no puede defenderse de una mujer paralítica es sometido, abusado reiteradamente; en el último relato [Los muertos kitsch] se narran sucesivos episodios en los que lo sexual se carga de violencia porque no tiene absolutamente nada que ver con el deseo: Los muertos kitsch hacen de coger el sentido de la vida pero paradójicamente para ellos el coger está vacío de sentido porque o bien es la puesta en escena de una defección (el personaje sólo acaba en seco) o de una frustración (el deseo está puesto en el cuerpo equivocado). En este punto, resuena la fiesta del monstruo (no la que contaron Borges y Bioy Casares) sino la de Osvaldo Lamborghini, aquella tristemente célebre en la que le rompen el culo al pibe Barulo, o más acá en el tiempo, el violentísimo poema de Washington Cucurto.

La segunda observación se refiere a un aspecto complementario a la representación social pero igualmente decisivo: me refiero al desarrollo de una sostenida reflexión literaria a lo largo de los relatos en los que se advierte un marcado gesto autorreferencial. En este sentido, el recorrido por los costados más mórbidos de la sociedad se completa con el recorrido por la historia de la literatura argentina y por algunos de los momentos más intensos de la crítica. Al modo en que lo ensayó Ricardo Piglia en Respiración artificial y lo imaginó teóricamente Héctor Libertella, Crespi articula, ensambla en un único cuerpo, el corpus literario, un collage de citas de diversa procedencia mediante el cual la crítica se yuxtapone en la ficción, o mejor, queda yuxtapuesta con la ficción. Por momentos Grotescos se vuelve “ficción crítica”, como quería el bueno de Libertella. El libro está lleno de guiños literarios a partir de los cuales se podría reconstruir la biblioteca pero también la tradición a la que suscribe el autor.
En cuanto a la composición de los relatos, el rasgo que mejor los caracteriza es lo que yo llamaría un estructura en espiral según la cual la narración en lugar de avanzar linealmente, lo hace en forma circular, como el dibujo de una concha de caracol que avanza siempre volviendo sobre sí; de este modo, el movimiento del texto, el desarrollo de la narración encuentra en la repetición su principio constructivo. Efectivamente este procedimiento produce cierto efecto de opacidad y obstrucción en un relato que por momentos resulta demasiado cargado de anfractuosidades. En la contratapa del libro se alude al barroco, no sé si se refiere a la composición; de todos modos a mí me cuesta identificarla con los recursos del barroco, no encuentro las volutas, los adornos ni las torsiones típicas del barroco, sí una estructura retorcida, por momentos sumamente retorcida y que no siempre alcanza una resolución interesante. El segundo relato [Los gusanos] es para mí el más problemático en relación con la escritura, la estructura resulta algo barrosa, casi empantanada, podríamos decir.
Por último, para cerrar dejé un aspecto que se me ocurre sustancial en Grotescos, cual es el sentido político de la literatura. Ciertamente encuentro una política no sólo en el gesto de recuperar cierta tradición literaria sino y sobre todo en el gesto de enfatizar la función política de la literatura en tanto discurso que demuele las versiones necrosadas en las que se enquista el lenguaje del poder; en este punto se destaca el trabajo realizado con las editoriales de La Nueva Provincia que se incluyen como “pegadas” en el primer relato [Perros también], cuyo compossé pone en acto un duelo entre versiones antagónicas respecto de la interpretación ideológica de la Argentina en descomposición. A la perspectiva reaccionaria del diario, Crespi le responde con la versión contrapuesta de los hechos mediante la historia protagonizada por los cartoneros, cuyo relato lima y orada la verosimilitud de las versiones reaccionarias. En relación con este aspecto, yo encuentro cierto atisbo, asomo de rebeldía o de llamamiento a la rebeldía: el narrador sueña con que algún día el país de los sumergidos se levante pero, por supuesto, que no lo hace bajo la forma de las revoluciones del siglo pasado: “Hijos de mis hijos te voy a dar Tincho en descendencia. Esa linda fruta podrida será la prole nuestra, nuestro regalo, nuestra venganza del mundo. Gente al mundo les vamos a echar. Negros lindos y aguantadores. El subsuelo de la patria en procesión. Todos con la misma cara. Caritas de negros de mierda, les vamos a dar a esos hijos de puta. Y mierda de negros también. Para que tengan. Mierdas de negros en las naricitas de las chicas de Palihue. La peste vamos a ser mi amor. Los cabezas que roban y violan porque sí. Y la joda. Y la verga que se comen de prepo las chicas de derecho. Procesión de caras sucias. Caras de haber tenido padres borrachos y putas por madres... Nada de rascarse, nada de pedir. Tomar, usar, ocupar, usurpar, meterse, entrar sin pedir permiso.”

Hasta aquí mis notas, mis apuntes de lectura de un libro intenso y que merece leerse. Como quería Enrique Pezzoni, la crítica, o mejor dicho, el crítico debe reconstruir la biografía de la literatura a partir de la lectura de un libro en el que se propone escuchar, oír con atención las voces y los ecos que en él resuenan. A mi modo y modestamente me propuse iniciar con la tarea con la secreta esperanza de que ustedes la continúen.


* Presentación a Grotescos de Maximiliano Crespi (Ediciones de Barricada, Punta Alta, 2006). Publicado en La Posición 09/10. Noviembre/Diciembre de 2006.

Presentación

Rabiosamente contemporáneo*
Por María Celia Vázquez

Para empezar, quiero agradecerle a Maximiliano Crespi la invitación a participar de la presentación de su libro Grotescos. Como siempre una invitación es una forma de hospitalidad y de afecto, de los que, en este caso, soy destinataria y por tanto me llenan de regocijo. Quisiera compartir con ustedes una guía de lectura de los relatos que componen el volumen mediante la presentación de algunas de las líneas que, a mi juicio, se destacan como más relevantes en el orden literario y estético.

En principio, una observación acerca del realismo sucio y la literatura social como la tradición lite-raria en la que se inscriben los relatos y sus metáforas de una Argentina en estado de descomposi-ción. A lo largo de los tres relatos que componen el libro Grotescos (a su modo cada uno narra una escena, una instantánea de la vida social argentina), Crespi se interna, desciende, podríamos decir, hasta los bajos fondos de la sociedad argentina de principios de siglo XXI. En cuanto a la temática, el libro responde a la más rabiosa contemporaneidad, es rabiosamente contemporáneo, y, por ende, sin duda un hijo de su tiempo. La materia de los relatos es la realidad social de una Argentina en estado de descomposición, digo descomposición no en el sentido de disolución sino como descomposición de la materia orgánica, es decir, putrefacción; aunque no se reconozcan intenciones pedagógicas, sin embargo, de la lectura global de Grotescos se desprende cierto dictum sentencioso que podría resumirse mediante una versión algo transformada de la frase shakespeareana de que no algo sino todo huele mal en la Argentina de comienzos del Siglo XXI. Tanto las historias que se narran con las profusas alusiones pornográficas y escatológicas como los personajes que las protagonizan funcionan como una metáfora de la descomposición social de la Argentina de principios de siglo XXI. No dudo en decir que la literatura de Crespi se amasa con los desperdicios sociales, con los reventados de la última Argentina (personajes lúmpenes, cartoneros, tipos que padecen la miseria material y moral como consecuencia de la pérdida del trabajo, prostitutas, chicas y chicos más o menos banales pero que igualmente sufren el vacío y la soledad mediante la experiencia del sexo). Como es de imaginar, el sondeo por los costados más sórdidos de la realidad argentina cuenta con interesantes antecedentes en nuestra literatura, sin embargo, encuentro algo peculiar, una nota que, como veremos, de algún modo singulariza a Grotescos. Entre los escritores argentinos contemporáneos, se destaca la obra de Fogwill que insiste en contar el reviente nacional a partir de la decadencia de la burguesía, pensemos en novelas como La experiencia sensible o En otro orden de cosas en las que Fogwill se interna en los aspectos más tenebrosos de la sociedad pero detiene, fija su mirada en lo que pasa arriba y luego describe de un modo imperturbable por lo que resulta en extremo descarnado y paradójicamente perturbador, el reviente de la alta burguesía argentina. Otra diferencia interesante es que en la mirada de Fogwill hay cinismo, en cambio, en los relatos de Crespi, yo no encuentro cinismo ni ironía ni tampoco ninguna afinidad selectiva con las poéticas de la trivialidad tan en boga en este momento en la literatura argentina entre cuyos referentes se destacan César Aira, Alberto Laiseca y sus fervientes seguidores. En relación con la temática también resuenan ecos más lejanos, como, por ejemplo, la narrativa del grupo de Boedo que cultivó la literatura social de principios del siglo pasado (indudablemente en los gusanos hay una evocación de los larvas de Elías Castelnuovo aunque más aún de los tadeys de Osvaldo Lamborghini) pero a diferencia de lo que ocurre en el caso del escritor boedista, Crespi no establece distancia con la materia tratada, en consecuencia, no incurre en la mirada condescendiente ni cae en el ejercicio del pietismo de Castelnuovo, por lo demás tan característico de la literatura social de principios de siglo XX. En relación con este punto, se destaca la eficacia de un procedimiento al que los relatos le deben su rasgo más sin-gular, y quizás su mayor acierto. Me refiero a lo que la crítica literaria denomina perspectiva, el lugar de la mirada, las figuras topológicas que diseñan los lugares del narrador según la distancia de cercanía/lejanía que establece con la materia narrada, cuya cartografía diseñó Gerard Genette. Crespi relata con extrema crudeza desde adentro situaciones límites, a las que antes que condenar o perdonar prefiere comprender sin que esto signifique incurrir en el pedagogismo del realismo de izquierda. Porque la relación de estrecha cercanía se despliega con maestría literaria se corresponde con un arduo ejercicio de crispación de la lengua que en el punto más elevado la hace alcanzar el grado máximo de exasperación conforme a las situaciones extremas que se cuentan. Por momentos la lengua estalla de violencia (la pornografía -al menos para mí y tal vez este juicio tenga que ver con una perspectiva estrictamente femenina de la pornografía- siempre resulta muchísimo más violenta en la literatura que en el cine, el poder evocador de las palabras resulta mucho más lascerante, agresivo que el de las imágenes); por momentos también se podría acusar a estos relatos de cierta misoginia, de una impronta marcadamente machista, como no leo desde las políticas del género, se lo dejo pasar. En la tradición del mejor realismo sucio, pero también del realismo a secas (pensemos en algunos relatos escabrosos de Horacio Quiroga, por ejemplo, en el que cuenta la historia espeluznante de la gallina degollada, en este cuento, como sabemos, la violencia está tanto en la materia narrada como en el lenguaje que la narra). El narrador que inventa Maximiliano Crespi se regodea en narrar con lujo de detalles múltiples escenas de sexo las que más allá de sus diferencias se caracterizan por la común peculiaridad: son todas escenas que carecen de erotismo y de sensualidad, en su lugar, en cambio, las diversas experiencias sexuales representan el ejercicio de la perversión más violenta; en el primer relato [Perros también], por ejemplo, el cuerpo inmóvil y, en consecuencia, que no puede defenderse de una mujer paralítica es sometido, abusado reiteradamente; en el último relato [Los muertos kitsch] se narran sucesivos episodios en los que lo sexual se carga de violencia porque no tiene absolutamente nada que ver con el deseo: los muertos kitsch hacen de coger el sentido de la vida pero paradójicamente para ellos el coger está vacío de sentido porque o bien es la puesta en escena de una defección (el personaje sólo acaba en seco) o de una frustración (el deseo está puesto en el cuerpo equivocado). En este punto, resuena la fiesta del monstruo (no la que contaron Borges y Bioy Casares) sino la de Osvaldo Lamborghini, aquella tristemente célebre en la que le rompen el culo al pibe Barulo, o más acá en el tiempo, el violentísimo poema de Washing-ton Cucurto.

La segunda observación se refiere a un aspecto complementario a la representación social pero igualmente decisivo: me refiero al desarrollo de una sostenida reflexión literaria a lo largo de los relatos en los que se advierte un marcado gesto autorreferencial. En este sentido, el recorrido por los costados más mórbidos de la sociedad se completa con el recorrido por la historia de la literatura argentina y por algunos de los momentos más intensos de la crítica. Al modo en que lo ensayó Ricardo Piglia en Respiración artificial y lo imaginó teóricamente Héctor Libertella, Crespi articula, ensambla en un único cuerpo, el corpus literario, un collage de citas de diversa procedencia mediante el cual la crítica se yuxtapone en la ficción, o mejor, queda yuxtapuesta con la ficción. Por momentos Grotescos se vuelve “ficción crítica”, como quería el bueno de Libertella. El libro está lleno de guiños literarios a partir de los cuales se podría reconstruir la biblioteca pero también la tradición a la que suscribe el autor.
En cuanto a la composición de los relatos, el rasgo que mejor los caracteriza es lo que yo llamaría un estructura en espiral según la cual la narración en lugar de avanzar linealmente, lo hace en forma circular, como el dibujo de una concha de caracol que avanza siempre volviendo sobre sí; de este modo, el movimiento del texto, el desarrollo de la narración encuentra en la repetición su principio constructivo. Efectivamente este procedimiento produce cierto efecto de opacidad y obstrucción en un relato que por momentos resulta demasiado cargado de anfractuosidades. En la contratapa del libro se alude al barroco, no sé si se refiere a la composición; de todos modos a mí me cuesta identificarla con los recursos del barroco, no encuentro las volutas, los adornos ni las torsiones típicas del barroco, sí una estructura retorcida, por momentos sumamente retorcida y que no siempre alcanza una resolución interesante. El segundo relato [Los gusanos] es para mí el más problemático en relación con la escritura, la estructura resulta algo barrosa, casi empantanada, podríamos decir.
Por último, para cerrar dejé un aspecto que se me ocurre sustancial en Grotescos, cual es el sentido político de la literatura. Ciertamente encuentro una política no sólo en el gesto de recuperar cierta tradición literaria sino y sobre todo en el gesto de enfatizar la función política de la literatura en tanto discurso que demuele las versiones necrosadas en las que se enquista el lenguaje del poder; en este punto se destaca el trabajo realizado con las editoriales de La Nueva Provincia que se incluyen como “pegadas” en el primer relato [Perros también], cuyo compossé pone en acto un duelo entre versiones antagónicas respecto de la interpretación ideológica de la Argentina en descomposición. A la perspectiva reaccionaria del diario, Crespi le responde con la versión contrapuesta de los hechos mediante la historia protagonizada por los cartoneros, cuyo relato lima y orada la verosimilitud de las versiones reaccionarias. En relación con este aspecto, yo encuentro cierto atisbo, asomo de rebeldía o de llamamiento a la rebeldía: el narrador sueña con que algún día el país de los sumergidos se levante pero, por supuesto, que no lo hace bajo la forma de las revoluciones del siglo pasado: “Hijos de mis hijos te voy a dar Tincho en descendencia. Esa linda fruta podrida será la prole nuestra, nuestro regalo, nuestra venganza del mundo. Gente al mundo les vamos a echar. Negros lindos y aguantadores. El subsuelo de la patria en procesión. Todos con la misma cara. Caritas de negros de mierda, les vamos a dar a esos hijos de puta. Y mierda de negros también. Para que tengan. Mierdas de negros en las naricitas de las chicas de Palihue. La peste vamos a ser mi amor. Los cabezas que roban y violan porque sí. Y la joda. Y la verga que se comen de prepo las chicas de derecho. Procesión de caras sucias. Caras de haber tenido padres borrachos y putas por madres... Nada de rascarse, nada de pedir. Tomar, usar, ocupar, usurpar, meterse, entrar sin pedir permiso.”

Hasta aquí mis notas, mis apuntes de lectura de un libro intenso y que merece leerse. Como quería Enrique Pezzoni, la crítica, o mejor dicho, el crítico debe reconstruir la biografía de la literatura a partir de la lectura de un libro en el que se propone escuchar, oír con atención las voces y los ecos que en él resuenan. A mi modo y modestamente me propuse iniciar con la tarea con la secreta esperanza de que ustedes la continúen.


* Presentación a Grotescos de Maximiliano Crespi. Publicado en La Posición 09/10. Noviem-bre/Diciembre de 2006.

¡Desequilibrado!

Note sparse acerca de un blended
(no del todo calibrado)
por Rocco Carbone (para El matadero)


A propósito de Grotescos de Crespi. Ediciones de Barricada: Punta Alta (Buenos Aires), 2006.


Se dijo: es como si todo sucediera esas dos veces:
primero como tragedia; después como farsa.
“Los gusanos”


Desde un lugar geográfico preciso y excéntrico, que entiende como su lugar ‘teatral’ de Maniobras y desde el cual quiere operar – el sudoeste bonaerense y en el mes de la muerte de Roberto Arlt: julio, si bien 64 años después –, Ediciones de Barricada lanza su colección “Nueva Narrativa”. Y con ella dos textos. Botero, de tapa roja, una muchacha peinada a la garçonne, un lunar en la mejilla derecha, un seno insinuado apenas y el culo al aire. Esto por el derecho, como mera mención, aquí: El Matadero a Botero le reserva otro lugar. Y por el revés: menuda tarea, un libro de tapa verde, con una reproducción de huellas humanas, zapatillas y sandalias sobre fondo violeta. En la parte superior estrías moradas; éstas me remiten al color de la sangre (y eventualmente a violaciones: esta suposición se verá confirmada). Todo esto es: Absurdo-s, la reproducción de un cuadro de Gisela Fabbian (2006). Dije: fondo violeta y estrías moradas, y agrego: intersección (me encargo de subrayar la palabra) de colores. Las estrías penetran (añado al releer: verbo de connotaciones incisivas del que hace frecuentemente abuso el libro que Absurdo-s presenta y resguarda) el fondo violeta. Absurdo-s que ‘leo’ como subtítulo pertinente de un título como Grotescos de Maximiliano Crespi. Pertinente, menuda palabra. Me refiero a las intersecciones a las que lo grotesco remite en tanto categoría. Uniones sin fusión: cruces, conjunciones de ingredientes antitéticos que se sobreponen y se mezclan, pero que íntimamente se rechazan. Esto me sugiere la tapa del libro de Crespi y me remite a toda una serie de ‘ruidos’. Bajtin, antes que nadie. Kayser, con su Das Groteske. Pero, ya que estamos en la Argentina, solapo estos nombres ostentosos y pronuncio algo más familiar: Roberto Arlt, Nicolás Olivari, Enrique González Tuñón, Armando y Enrique Santos Discépolo. Busco vínculos y síntomas a los que me remite la tapa del libro de Crespi, cuya literatura, me gustaría decir, crispa. Como hipótesis o expresión de deseo, a esta altura. Todavía ni hojeé el libro. Me preparo para dicha tarea: quiero dar cuenta de 158 páginas. De algunos recorridos, al menos. Me he decidido por redactar notas, bajo la forma de fichas, numeradas progresivamente. Con un título en cursiva, y sin un hilo rojo evidente que las una, sí contestarán a la clave que sugiere el título de Crespi y que el subtítulo gráfico de Fabbian remarca.

I. La solapa soy yo. Nacido en 1976 y oriental – no en el sentido de uruguayo, sino de Oriente, al este de Bahía Blanca –, Maximiliano Crespi arma sus Grotescos por medio de un tríptico: “Perros también”, “Los gusanos”, “Los muertos Kitsch”. Tres textos ordenados de manera cronológica, pero saerianamente; quiero decir, el primero nos es más cercano, escrito en 2003, el último, en 2001, el que media, en 2002. Y en cuanto al ‘modo de escritura’, puede decirse que la experimentación que presentan es directamente proporcional a la fecha de composición. Cuanto más ‘viejo’, menos experimental. Descriptivo lo que escribí hasta aquí. Ahora procedo de manera fragmentaria con miras a formular algunas note sparse sobre ese blended crespiano no del todo calibrado.

II. Los apellidos codean: posibles antecedentes. En el párrafo introductorio he señalado un serie de apellidos que no es ni casual ni gratuita. Insisto: Arlt, Olivari, E. González Tuñón, los Discépolo me sirven de algún modo para ubicar el apellido de Crespi dentro de la literatura argentina. (Como primera aproximación: más adelante, al hablar del cuerpo, mencionaré otro apellido con el que Crespi quiere codearse). Desde ya, la penúltima frase tiende una circularidad y aquí se necesita avanzar. Pero antes de hacerlo, muestro cómo el mismo texto reivindica uno de esos apellidos, en lo que parece ser una alusión a la última dictadura: Solís dijo “que se las tenía que tomar. Que lo buscaban. Que no sabía bien por qué pero que él presentía, dijo, que la cosa no era con él sino con su ideología. Que esos hijos de puta estaban contra Discepolín, pero que Discepolín era pueblo” (66). Y ahora, para no abundar, establezco un vínculo concreto entre Crespi y el Olivari poeta. Grotescos me remite implacablemente a esa categoría que, si paso por Bajtin, se me transforma en carnavalesco. En este sentido, los universos tanto de Crespi como de Olivari pueden tildarse de tales: en ambos están los esplendores decadentes de un espectáculo carnavalesco. Esto es, universos ordenados al revés, re-orientados y desjerarquizados. Donde las jerarquías establecidas (quiero decir: a las que estamos acostumbrados) se invierten. Lo alto y lo bajo resultan permutables y es entonces que Crespi nos dice: “la carne tuya en la boca vagina de tu madre” (68). O cuando detrás de un título ‘inocente’ – “Yo quisiera ser mamá”: que remite al probable deseo de toda nena –, el autor produce un relato crispado: Roberto se coge a Angélica (que es paralítica) por detrás, la hija los ve y cuenta cómo se lleva a cabo la escena de violencia. Es entonces que el título anunciado se resemantiza ostentando un mundo patas arriba. Una expresión similar de carnavalización la hallamos en “El tocado de la enferma”, poema perteneciente a El gato escaldado (1929), en donde aparece el personaje de una enferma, cuya decadencia física prepara un corolario que delata su disfraz de vitalidad; enferma que parece encontrar un eco en un personaje femenino de Crespi, perteneciente a “Los gusanos”:

La enferma enmienda con rouge
la grieta labial,
y sostiene un detritus de teta
con una cintita encantadora (Olivari 2005: 159).

ME ACUERDO DE VERLA LLORAR CUANDO LA GENTE ESA VENÍA A REZAR A CASA. Y también cuando yo le contaba lo que el gusano me hacía adentro. Y de verla a la noche me acuerdo [...] pintándose los pezones con lápiz de labios y mostrándole a la madre, Mirá, mujer, mirá, te gusta cómo están, y las manos de la madre ahí recuerdo, y después la boca chupando esos pezones carnosos y rojos como frutillas (Crespi 112-3. La cursiva es del autor).

Y reclamo un apellido más para señalar otra inflexión posible. Como los personaje de Arlt, también los de Crespi aluden a algunas ‘patologías’ que sería posible inscribir en el ámbito más general descrito por la locura: “Se parece a vos, ¿sabés angélica (sic)? A vos antes que te quedaras así [...] Después, entre los dos, angélica, te lavamos a vos la cabeza esa que ya no usás” (14-5). Mabel “loca y postrada” durante muchos “años perros que [le] tocó dormir” (24).

III. De los pezones al cuerpo: erotismo, pornografía y tabúes. Empiezo sintetizando: “hacer la experiencia del otro en el propio cuerpo” (133). El cuerpo constituye una obsesión permanente en Grotescos. Es más: el cuerpo relacionado con la violencia y con la reclusión. Es así cómo la literatura crespiana articula dos inflexiones. Con la literatura davidiana (de Viñas, y con su lectura de la literatura argentina desde El matadero), en donde – se sabe – los cuerpos violados constituyen una constante, además de la violencia política, ‘espacio’ mayor que abarca lo ideológico, lo económico. Uno. Y la otra inflexión: a través del cuerpo Crespi flirtea con los ‘fantasmas’ de la historia argentina:

El zumbido ayuda a no pensar. A no preguntarse cómo, cuándo, dónde, quién, por qué, por qué cadáveres todavía (72. La cursiva es del autor);

a estos el miedo es lo único que les afloja la lengua. [...] Los golpes que recibió fueron también sucesivos, eficientes, maquinales. [...] El cabo le siguió pegando con violencia pero sin rencor durante el tiempo estipulado. Golpeó durante media hora el cuerpo desmayado de Olivera para cumplir estrictamente el mandato (51-2).

Esos ‘fantasmas’ que vuelven una y otra vez en Grotescos. En una de esas vueltas, Crespi ostenta un ‘principio’ que tiene fuertes connivencias con lo grotesco, por lo menos desde el siglo XVIII (a causa de la deformación que implica) y que según Baudelaire es el constituyente de toda expresión artística: la caricatura. Pero no aquélla que promueve la risa, sino la que suscita temor:

Todos ahí [...] en un galpón que no es ni cárcel ni comisaría. Menos de la mitad ahora. Dicen que a los hombres los soltaron, pero a nosotras no. Dicen que van a hacernos exámenes, estudios, cosas así, y que por eso no nos dan de comer. Pero en realidad nadie sabe qué pasó con ellos, ni sabemos tampoco qué pasará con nosotros del otro lado de esa pared inmunda. Entre nosotras ni nos miramos, estamos todas hechas un desastre. [...] Payasitos parecemos, caricaturas casi. [...] No moverse, pasar lo más desapercibido, pasar por desaparecido. [...] Cuerpos. Nada más que cuerpos, amontonados (88-9).

Avanzo: el cuerpo relacionado con la violencia y reclusión, pero también con los bajos instintos. Y aquí puedo articular otra inflexión. El erotismo es una de las isotopías más evidentes del libro: “Ella cierra los ojitos y deja que yo le pase las manos por todo el cuerpo para sacarle lo más grueso. Después la enjabono toda y le paso la esponja o un trapito mojado. Después la saco de la batea y la seco. Le pongo una bombachita limpia y una camisetita cortita” (14). El eros aparece bajo cualquiera de sus formas: humanas o cósmicas. A veces es el hombre que se acerca a la tierra – árida, generalmente: “la tierra esta que no chupa” (98) – como si fuera una mujer. Esto por el derecho. Y por el revés: la pasión erótica, las ‘manipulaciones’ que permiten alcanzar un cuerpo deseado, el amour fou o la sexualidad desenfrenada son los desencadenantes o el motor de muchos de los dramas humanos evocados en Grotescos: “Me pedía más cuando el anillo de cuero le empezaba a sangrar y yo le decía Te sangra, Lucía, pará. Y ella me decía Dale, no parés, rompeme toda. Y eso me gustaba. Abrirla, romperla, destruir ese culito estrecho y tirarle la leche encima” (86). Otros lugares textuales ilustran, además, el triunfo del eros sobre los tabúes que pretenden reprimirlo. Es así que aparece el tópico del incesto que procede desde la antigua Grecia con Edipo y Yocasta, Tiestes y Pelopia, Tías y Mirras o Zeus y Deméter, hasta llegar a

Quietita, corazón, y comiendo livianito para que el padrecito, ahora gusanito adentro mío, no sufra. [...] Es tiempo de mirar fotos y de tenerlo al propio padre en el vientre (115);

a Bruno lo amaba [...]. Pero Bruno era mayor que ella y, además, su primo hermano, y entre primos no se podía, porque si tenían hijos te salían korkis o te volvían loco, como los Olsen que habían debutado todos con la madre (139).

El último fragmento extractado pone en evidencia que el incesto (de aquí la prohibición del tabú que representa) puede llegar a producir una degradación corporal, articulación propia de las configuraciones grotescas. Es una palabra que me sugiere esta reflexión: korki. Ignoro el significado, pero detrás de ella adivino aquélla más común de cretino. Ésta – en el contexto de Grotescos: es posible sospecharlo – no se usa con su sentido figurado de estúpido (o no solamente), sino que puede hacer referencia también, y sobre todo, al portador de esa enfermedad endémica conocida como cretinismo. Enfermedad que se manifiesta en deformidades físicas y mentales. En este caso el producto del incesto (o su eventualidad sugerida) sirve para plantear la posibilidad de personajes cuyos detalles fisonómicos aparecen distorsionados.

En la serie propuesta falta añadir una componente más. El erotismo que Grotescos emplaza, desemboca a menudo en una suerte de pornografía – con su correlativa fragmentación corporal – que a Crespi se le escapa de las manos y que fórmulas lingüísticas repetidas, insistente y ostentosamente, a la larga vuelven la lectura (hay que reconocerlo) monótona. Insisto: la caída en la pornografía (a esto me refiero al decir ‘se le escapa de las manos’) provoca cierta desolación de lectura, las repeticiones exacerbadas despojan la narración de toda intriga y le imponen ‘mudez’ al texto (que encuentra su correlato en la sordera del lector). Uno. Y dos: en cuanto a la fragmentación aludida, vayan dos detalles, en los que la narración opera como una cámara que hace un primer plano de una fellatio antes y de una violación después: “Dale, vení, [...] no pares de hacermelá, con toda la mano, mi amor, toda” (140); “el mayor de los López descarga una furia casi gratuita sobre el esfínter ensangrentado y deshecho de la mujer deseada” (141). Sobre todo en esta última cita notamos cómo la descripción grotesca del cuerpo está acentuada por el empleo de fórmulas lingüísticas propias de lo que Bajtin tilda de “bajo corpóreo”.

IV. Si cierro el ángulo de toma se me aparecen “Perros también”. En este primer texto del tríptico que nos presenta Grotescos, a nivel de las grandes articulaciones, hay dos estilos que se cruzan. (Y de paso: el número dos – como correlato de las intersecciones aludidas anteriormente – es la paradójica unidad de lo grotesco). Un estilo ‘plano’, denotativo, identificado por el uso de la letra cursiva, logrado por medio de fragmentos derivados de algunos editoriales de La Nueva Provincia (periódico de Bahía Blanca). Y otro enmarañado, eminentemente connotativo del relato en sí que trata de dar cuenta de la historia (¿qué historia?: en la nota siguiente avanzaré sobre esta cuestión) de “Perros también”. La prensa diaria sirve como fuente de información para legitimar la credibilidad de lo que se está contando y esos fragmentos de editoriales sirven como connotadores de mimesis (efectos de real: esto es), cuya función es ubicar la historia en el tiempo y el espacio. Quiero decir: nos ofrecen una ilusión de realidad y la ubicación en una época precisa. Concretamente: Bahía durante el periodo del gobierno provisional de Eduardo Duhalde; identificable, por ejemplo, a través del nombre del autor de la devaluación en la Argentina. Remes Lenicoff, desde ya, ministro de economía antes del ‘Lavagnato’. Pero esos fragmentos de editoriales ofrecen también un discurso reaccionario – en términos ideológicos – destacado por frases como:

La alevosía y frialdad en el asesinato de policías, sólo por ser policías, no conocía otro antecedente semejante que los perpetrados contra los miembros de las fuerzas de seguridad, por el único motivo de representar el orden social, que los terroristas de la década del 70 intentaron subvertir (31);

una causa evidente que explica tal estado de desorden: es el rebajamiento de la autoridad, minada en su predicamento y en el respeto que merece, por la prédica disolvente o mal intencionada de la izquierda (idem);

Esto es una buena muestra [declarar la nulidad de las leyes de Punto Final y Obediencia Debida] de lo que la izquierda intentaría contra nuestro orden legal y constitucional, si por algún fatídico azar electoral llegara al poder (36);

progresivo envejecimiento intelectual de la [izquierda] (38).

Discurso reaccionario y falto de toda connotación que, en tanto contrapunto, sirve para exaltar dos cosas. La ambigüedad seductora del estilo elegido por Crespi para contar. Uno. Y dos: para extremar la separación que su estilo establece con aquél. Lo dicho me requiere una nueva nota:

V. ¿Qué (y cómo) me contás, mi viejo? La ambigüedad del estilo crespiano contribuye a configurar historias evanescentes. Digo: no se sabe a ciencia cierta qué es lo que se cuenta. Es así que se nos intenta privar de la seguridad que nos inspira la protección ofrecida por la lógica. O, si se prefiere, de esa seguridad (suerte de ‘comodidad’) que suelen proporcionar los relatos con un plan bien amarrado y de ejecución controlada. Grotescos es un texto que pone en escena la agresión al cogito cartesiano y construye su tejido narrativo por medio de una articulación fragmentaria. Cada fragmento circunscribe (los hechos de) la historia que el relato está construyendo, pero nunca llega a articularla cabalmente. Quiero decir: los fragmentos asedian la historia, pero no la reconstruyen. He aquí cómo opera la ambigüedad seductora de la apuesta estética de Crespi. La opción de la escritura fragmentaria produce sentidos incompletos y (valga la redundancia) fragmentados que dan cuenta de una historia que no puede organizarse desde un solo punto de vista o, si se quiere, a través de un solo discurso. Se trata de un relato cifrado que para expresarse busca la trama polifónica, que ensaya los modos de representación en los que prevalece la metaforización. Uno. Y dos: relato que se basa en la elipsis, en la alusión, que provoca y apela al lector por medio de la conjetura: ¿quién narra? ¿qué se narra exactamente? ¿quiénes son los personajes? Respecto a esta última pregunta: en las historias evanescente que cuenta Grotescos, los personajes son puras exterioridades (teatrales: podría ser un calificativo pertinente) que se manifiestan por medio de la palabra. Son sus propios discursos. Sus identidades son borrosas: sus nombres suelen aparecen en minúsculas, la mayoría no poseen apellido y en muchos casos se los trata por medio de apodos. Y aquí, una hipótesis: con esta estrategia lo que se elude es lo que puede tildarse de cuestión del sujeto. Cuestión que a mi modo de ver le reclama al lector, de manera animosa, una identificación. Quiero decir: nosotros podemos ser cualquiera de esos personajes, siempre que estemos dispuestos a vivir una experiencia de apuro, marginal y límite.

Volviendo a la ‘evanescencia’: es así que si bien en Grotescos es posible vincular una frase semejante – “El silencio se abre como una zanja en cadáveres de nuevo, cadáveres todavía, Miguel, y el monólogo mental empieza a arrollarlo, a llevárselo todo, como el sucio Maldonado atrás de mí la noche que todos buscamos un cuerpo que nunca apareció” (76) – con la última dictadura, el texto nunca confirma o apoya mayormente esta hipótesis. Entonces, en “Perros también”, concretamente (pero lo dicho puede extenderse a todo Grotescos), importa menos lo que se cuenta que cómo se cuenta. El lector pronto se percata de esta especie de postulado, pero es el autor mismo quien se lo confirma cuando reflexiona sobre una posible forma de hablar sin tiempo, con vistas a que ninguna frase se relacione con la anterior. Es allí cuando exhibe: “Volver inútil la pregunta central del relato. Nada ha pasado. Todo pasa. [...] cada frase es un comienzo, no hay recomposición posible” (50-1). Lo que se sabe con certidumbre es que el país versa en un estado de miseria – “viviendo como ellos vivían, un día, cansados de esa pobreza laboriosa hecha de falta, de fe y resignación, habían decidido decir no y, en ese no, se habían reconocido capaces de tomar decisiones por sí mismos” (47) – y, correlativamente, de violencia, que hay saqueos a comercios y a supermercados en distintos lugares del país, llevados a cabo por “movimientos colectivos”; esto es, movimientos que se “presentan públicamente bajo el trapo rojo de la subversión” (52-3), según reseñan los editoriales reaccionarios de La Nueva Provincia.

De todo esto desciende: no pasa nada. Me refiero a la falta de acción que impera en Grotescos. O, si se prefiere, la acción nace de un auténtico vacío de acción. Y por ‘vacío’ entiendo la huella de una ausencia. Mientras que la narrativa tradicional se construye en función de una búsqueda y de la resolución de ciertos problemas que “deben ser resueltos, [dado] que las cosas deben llegar de cualquier modo a una solución, en una especie de teleología racional o emotiva” (Chatman 1981: 46. La trad. es mía), en Grotescos ‘no pasa nada’. Nada que – para establecer un paralelismo con el cine – se puede equiparar con la falta de acción propia de ciertas películas de Eric Rohmer, director emparentado con la Nouvelle vague. Entre otros, pienso en trabajos como Ma nuit chez Maud (1969), Le genou de Claire (1970), L’amour l’après-midi (1972), en donde pocos e indispensables movimientos de cámara sirven para enfocar la atención del espectador sobre las palabras, en una trama construida con geométrica precisión, con una ironía solapada y con una falta de acción permanente. Salvando las diferencias del caso, algo similar sucede en nuestro texto. Insisto: ‘no pasa nada’, al menos en términos tradicionales. Falta de peripecias, entonces, que implica una ausencia de acción; carencia suplantada por la actividad discursiva de los narradores y de los personajes, que es la que crea una ilusión de acción dramática. Y en esta secuencia, algo previsible: ninguno de los personajes sufre una modificación (sustancial) entre el inicio del relato y su final. La seducción del lector surge exactamente de este vértigo y de no saber a ciencia cierta a qué atenerse respecto de lo que (no) va a suceder. Pero también es cierto que esa misma curiosidad / seducción termina por agotarse en los meandros de un interminable discurrir que si por el derecho nos estimula, por el revés nos cansa, a causa de su monotonía. Lo mismo acontece con ciertos giros sintácticos. Un sintagma como “Cuántas veces, mordiéndome los labios, comerte mi cabeza de niño quisiste” (12), por ejemplo, recuerda la sintaxis latinizante de la poesía renacentista (sin nada de su contenido, desde ya). Fórmulas atractivas en un comienzo que a lo largo del tríptico, sin embargo, se vuelven excesivas.

VI. Rumbo a la conclusión. Si se quiere representar la vida en su totalidad, el arte puede apelar (entre otras posibilidades, desde ya) a lo grotesco, a lo híbrido, en tanto metáfora de la realidad y punto de vista sobre el mundo, en donde lo bello indica lo ideal en sentido platónico y la ‘animalidad’, la multiplicidad de lo real. Lo bestial, entre otras cosas, puede asumir (y amontono libremente) las formas de la violencia, de la sexualidad, de los bajos instintos, de la traición, de la mentira; y esta conjunción de lo ‘arriba’ y lo ‘abajo’ – en Grotescos – aparece como un momento de la patología general del mundo moderno. Sus personajes, pese a lo aducido antes (la ‘pura exterioridad’ mencionada), hacen aflorar un malestar que es síntoma de algún ‘mal interior’ que no siempre es posible nombrar certeramente. Su forma, el texto, Grotescos, florece entonces lejos de la idea, de lo ideal, de la ‘eternidad’, para adquirir una sensibilidad actual y presente, relacionada con los hechos y con las pasiones más peligrosas y conturbativas. Su ‘espíritu’ es la contradicción, la complicación, la locura, la deformación.

En definitiva, y cierro: la de Crespi no es literatura para pasar un buen rato. Es una literatura que crispa y busca suscitar problemas, por eso interpela. Y aquí, un ‘pero’. Esa “impronta política”, esa “insistencia política de la literatura”, esa “operación política” que la contratapa del libro ostenta con cierta insistencia (insolencia), todavía le queda grande. Las intersecciones que emplaza son provechosas, pero para lograr cabalmente el mix es necesario (en el sentido griego del anankaion aristotélico: inevitable) medir bien las dosis. Las semillas del blended están (me lo sospecho: a Crespi un paralelismo con el whisky no debe de incomodarlo), pero las medidas no están del todo calibradas.

Biblio, Bio, Oblio

CHATMAN, Seymour
1981 Storia e discorso. La struttura narrativa nel romanzo e nel film. Parma: Pratiche Editrice.

OLIVARI, Nicolás
2005 Poesías 1920-1930: La amada infiel, La musa de la mala pata, El gato escaldado. Buenos Aires: Malas Palabras Buks.