Memoria del rodeo

a M.C. por aparecer un día

este viejo relato

Aún cuando esta historia hubiese sido más que esta mentira infame, el inicio de este relato no habría sido por eso por ello menos equívoco. Menos aún habría manera de justificar la búsqueda insensata de un nombre, y Loreta Bertchelli sería aún para el animal que escribe la imagen de una escurridiza y perversa nenita rubia de blandos ojitos color yerba seca, sentada en el borde de un paredón de blocs. En todo caso, podría decir, como quien al pasar dice que no pasa de mañana que llueve, que el “sí” de esa nenita no desató entonces en mí el demorado relato que hoy se amontona. Tampoco en el otro.
Diría sí que antes, mucho antes de que ella acabara por decir que “sí” para decir a su modo que “no”, yo ya la había elegido entre otras para que el viejo y conocido “no” me justificara de una vez por todas. Entonces, no quedaría más que el relato de una pelea entre dos amigos, una pelea a partir de la cual esos amigos fueron separados del banco que los unía en una escuela al sur de la provincia de Buenos Aires.
Pero acaso sería preciso también explicar qué clase de animal era entonces aquel capaz de injuriar al padre recién muerto del otro animal al lado suyo para abrir esa distancia que lo devolvería a éste, por un álgebra estudiado de la fila de bancos, al lado de un monigote de anteojos (que repetía a todos que él tenía un palomar y una conejera en la casa de su abuelo), y acabaría por derivarlo a él, a ese animal que era el animal que escribe, junto a esa nenita rubia que era incapaz de imaginar sin el pelo recogido. Qué no hubiera dado ese animal que fue capaz de festejarle la muerte del padre a ese chico, que luego llegarían a apodar el Mirón (porque tenía los ojos grandes como cucharada de grasa), por esa nenita de la cual había memorizado el nombre, porque la había elegido de entre once para que fuera su conjuro.
Lo demás, para ese animal del que este animal habla, no importaba más que en el artificio de la trama: la pelea en el patio, en la que no ganó porque no pudo (y no, como dijo, porque no quiso, porque le dio lástima), ni ese mes completo sin hablar con nadie (incluida la nenita rubia, que tampoco, hay que decirlo, mostraba demasiado interés por generar el diálogo), ni la repetida insolencia con la que contestaba a las maestras, ni el ninguneo, ni el desprecio con que trataba a esos chicos que se sentaban en el mismo aula que él, sólo por no ser sus “amigos de la mañana”. Todo un lento rodeo que no era más que una pose de combate que lentamente se iba superponiendo con el plan de operaciones que acabaría por derivar en ese friso neutro en que todas las escenas se rebelarían plegadas bajo la deliberada apariencia de lo casual. Nada de eso importaba más que en tanto calculado descuido.
Todo era entonces, para el animal que fue el animal que escribe, un prefacio, hasta cierto punto inconsciente: una antesala a esa escena provocada en que la nenita habría de invitarlo (obligada por la inexorable precisión de la circunstancia) a su casa para terminar un trabajo en grupo que ella sola no hubiera sabido por dónde empezar y que con él, que, como todo el aula sabía, tenía facilidad y, pese a que leía de memoria (siempre la misma lectura: “El gran peral”), no tenía faltas, seguramente resultaría un trámite. Incluso esa frase (“¿A mi casa querés venir vos?”) que en la boca del animal que fue el animal que escribe sonó, al oído de la hija del gerente del Banco Dorrego, como un terminante “No”, era parte de un juego cuyas reglas no quería admitir: un paseo perverso cuyo destino era el de encontrarla a solas jugando a ser libres en una escena inmóvil. Lo mismo podría decir el animal que escribe del modo en que ese animal que fue eligió para reunirse la siesta del sábado, dejando muy en claro que a las cuatro y media a lo sumo él debía estar en la cancha (donde jugaría con la camiseta del Quequén y haría uno o dos goles a Ferroviario), porque sabía también que ella, como todas las nenitas bobas de la escuela, estaría del otro lado del alambrado alentando y fingiendo no haber ido sólo a ver al sorete ese de Enzo Baleani, que se vendaba afuera de las medias para hacerse ver, y a quien el animal que fue el animal que escribe odiaba hasta la devoción. Lo mismo podría decirse de la lenta paciencia con que el animal que fue el animal que escribe dibujó cada palabra redondeando cada letra, dibujando pliegues y rulos simétricos con precisión increíble (para pertenecer a una generación de animales que había aprendido a escribir sin la disciplina caligráfica), ocupando lentamente el espacio de la página en blanco para poner en ridículo el valor del tiempo que cualquiera hubiese considerado excesivo en contraprestación utilitaria, mientras ella dictaba, molesta pero sin mostrar irritación, eso que no era un resumen sino un colage de un libro que el animal mintió no haber leído nunca. Todo un lento, interminable rodeo para, veinte minutos antes de estar obligado a irse, preguntarle si era cierto que el patio de ella daba al de la planta de damascos que se veía desde el frente. Todo un largo, calculado rodeo para ser finalmente conducido al patio en que ella señalaría con el dedo los damascos más maduros (esos que se parten al medio cuando se los separa con los pulgares apoyados en el tronquito del que están increíblemente unidos a la planta). Todo un meditado rodeo para hacerse decir que “no” por esa nenita rubia ahora sentada en el paredón con el pelo suelto, esa nenita que por entonces no se le presentó al animal que fue el animal que escribe como en un Manet, sólo porque mucho tiempo después Manet llegaría a ser para él algo más que una experiencia sensorial e imaginaria.
Todo un gran rodeo, pienso ahora, para, luego de reconocer en ese juego de luces y sombras la ilusión de espacio, convencerse de la necesidad de decir a esa nenita rubia que muerde un damasco elegido especialmente por ese animal que fue el animal que escribe, una a una, las palabras dispuestas por su ilusión de contraste: que a él le gusta ella pero que sabe que ella gusta de Enzo y que Enzo es amigo suyo pero que lo va cagar a trompadas esa misma tarde para dejar de ser. Todo un extraño rodeo del animal que fue el animal que escribe para preguntarle si ella cree necesario que eso pase esa misma tarde, después del partido, cuando vayan a sentarse, como todos los sábados a la tardecita, a la vereda de enfrente de la “Librería Argentina”. Rodeo insensato, firulete dibujado con caligráfica precisión por el animal que fue el animal que escribe, para oír, de la boca jugosa y dulce de esa nenita rubia, un “sí” que le muerde la boca y que sin embargo no deja de decirle que “no”: que no vale la pena porque él, ese animal que fue el animal que escribe, ya hace más de una semana que sabe (porque ha oído a las maestras hablar de eso) que al padre de la nenita lo trasladan a la sucursal de Dorrego y que ella misma no es ya más que un fantasma rencoroso (fantasma que muerde todavía la frente al animal que escribe del animal que fue), y que por eso mismo esa tarde, esa inolvidable y soleada tarde de octubre, después de la pelea, después de hacerle una carrada a los putos esos de Ferroviario, él va a poder empezar por fin a estar cada vez más cerca de Enzo, más pegadito a él, y sentirse así, finalmente, mucho menos vulnerable.

Antelo: entre-lugar crítico

A propósito de Crítica acéfala de Raúl Antelo.
Por Maximiliano Crespi [para No-Retornable, v. 2]

Las páginas iniciales de Crítica acéfala (Buenos Aires, Grumo editora, 2008) señalan dos datos sintomáticos. Por un lado, que pese al importante reconocimiento de su trabajo en el exterior, increíblemente Raúl Antelo aún parece necesitar presentaciones en su tierra. Por otro, que tratándose de una serie de ensayos producidos en diversas circunstancias, en vez de redactar un prólogo para señalar continuidades ahí donde él imagina transformaciones, el crítico ha optado por presentarse como un lugar de enunciación. “El crítico –escribe Antelo– ocupa un intersticio de ficción y teoría”. La frase es clara y verbo ("ocupar") señala la inestabilidad de una situación que –en términos sartreanos– supone el encuentro entre lo real y lo imaginario. Rara vez el crítico se llama a sí mismo “intelectual”, como elige llamarse Antelo, acaso porque en esa solicitud, más que un compromiso y una responsabilidad, lo que se pone en juego es el desafío de pensar la experiencia. Y si la “experiencia de lo moderno es una experiencia con lo acéfalo” [no sólo como suspensión del imperio de la racionalidad, sino también con lo que nos devuelve la contextura de un cuerpo], la reflexión sobre el objeto se vuelve re-flexión [como el problema del nihilismo contemporáneo en Machado de Asis] y la crítica cede en su afán de dispositivo y decanta hacia una experiencia [saber robado] de la práctica y de la teoría como práctica. Porque la experiencia es ya un entre-lugar práctico [el lugar de una transformación y una pérdida] y “lo acefálico es un entre-lugar teórico”, el crítico no puede sostener para sí otro lugar que el de lo inestable que se cierra y se abre en el revés de la lectura a través de la cual Antelo hace de su latinoamericanismo una “profesión de fe”.
Crítica acéfala reúne catorce ensayos que, como el grueso de la producción crítica anteliana, sería grosero adscribir a una sola disciplina. Antelo no es un crítico literario, como podrían serlo Alberto Giordano o Jorge Panesi, pese a que la literatura ocupa un lugar central en sus intereses. Tampoco es un crítico cultural, pese a que sus ensayos muchas veces encausen su reflexión sobre objetos similares. Tampoco es un teórico, pese a que sobre todo en este libro muchas de sus reflexiones efectivamente lo sean. Es fundamentalmente un ensayista y en función de sus intereses críticos dispone de las herramientas de la sociología, la filosofía, el psicoanálisis y la teoría literaria. En el despliegue de sus búsquedas, Antelo indagará así los itinerarios de “ciertos europeos en guerra enfrentados con su [incómodo] destierro americano” pero también los momentos de profanación de lo “occidental” llevados a cabo desde nuestra monstruosa historia [histeria] local.
El cuerpo general del libro está dividido en tres partes “Acéfalo”, “Borges” y “Lenguajes” pero los vasos comunicantes presentes en ellos permiten reconocer menos un trabajo de organización y diagrama del libro que la coherencia de un trabajo pautado por el interés en el que “se aviva la pasión por leer y comprender”.
El primer apartado se abre con “El guión de extimidad”, ensayo en que Antelo imagina [es preciso sostener el verbo en su potencia] su propio espacio de intervención crítica: ese margen se superpone con el guión que separa y que a la vez reúne lo argentino-brasileño, un espacio ni interior ni exterior en el que es posible pensar lo político por fuera de la nación (en tanto naturalizada y restrictiva categoría de lo moderno). Antelo se elige pues crítico en el despliegue de una escritura siempre pautada por la experiencia de pensar las condiciones mismas del pensar: un modo de practicar lo moderno pero como negación de lo instituido porque descubre en transgresión hacia lo “éxtimo” una alternativa de lo imposible y de lo infinito. En el vértigo esa misma línea de reflexión se inscriben su reflexión en torno al “intelectual acefálico, ese fantasma” que Raúl piensa, apoyándose en Bataille, en el marco de una soberanía infraleve que permite reabrir siempre la condición de lo acéfalo y lo excepcional en el marco de una auténtica pedagogía de la diferencia; ése intelectual “per(ver)formativo vuelto hacia sí mismo y hacia su propia fantasmagorización en la medida en que espera lo absolutamente otro, lo heterológico de sí” y en quien convergen dos modos fundamentales y antagónicos de experimentar el hecho social: “comme indignène au lieu de l’obsever comme ethnographe” (Lévi-Strauss) y la idea de que “se feindre étranger à la societé où on vit”. (Caillois). En “Disciplina y pliegue: agon y alea” la condición misma de la obra aparece, precisamente por estar sujeta a la tensión entre lo comercial y lo artístico, tensada por las fuerzas del agon y la alea en que se dirime una teoría del valor (a partir del descubrimiento de un lugar para la teoría); pero también en él se pone en cuestión el valor de una teoría que no problematiza su lugar como ese discurso poscolonial que “se presenta como una práctica contramoderna, oriunda de culturas coloniales de asentamiento profundo” y que insiste en “construir una razón poscolonial como locus peculiar de enunciación diferencial” pero que finalmente acaba por “reificar el lugar geocultural como causa final de la discursividad crítica”: frente a ello, y acaso recordando la indicación batailliana de no habla de la parte maldita sin ser uno mimo también parte de esa maldición, Antelo lúcidamente discute la noción de lugar [geopolítico] desde la de espacio [literario, ficcional] en un intento por establecer las líneas generales de una (“en el imaginario teórico de una contramodernidad que se concibe a sí misma genealogía de las prácticas culturales subalternas , y descubre, frente a las teorías de la trasculturación (concepto que Gilberto Freire y Ángel Rama toman de Fernando Ortiz) en que se reduce lo cultural a lo letrado y esto último a lo cosmopolita colonial, la idea de híbrido posoccidental, que escande la diferencia como proceso de significación (procesos de discriminación y legitimación de jerarquías culturales), practicando en cambio una metonimia de lo plural y una sintaxis de lo cultural, desde el punto de vista paranoico-crítico desde el cual pueda impugnarse todo reduccionismo sociohistórico (que señala con insistencia las “condiciones efectivas de producción” pero que desatiende los “efectos diferidos, usos y apropiaciones a que todo concepto está destinado”). Asimismo, “La teoría y sus ventosas” explora el lugar de la polémica en la formación, difusión y legitimación del modernismo. Señala el lugar ocupado por esa práctica intelectual en que la teoría tan temida [Costa Lima] había funcionado como práctica política [Maria Sylvia de Carvalho Franco] y que gradualmente han ido señalando su incapacidad para lidiar con la caída de los universales y de pensar la contradicción, no ya en términos de disyuntiva necesaria, sino de paradoja o de “inmanencia absoluta”. Permite pensar, en el escamado de sus ventosas, pero sobre todo a través del dispositivo crítico de la polémica, las condiciones de posibilidad de un nuevo modo de pensar la práctica intelectual.
En el apartado “Borges”, Antelo reúne tres ensayos que se superponen temáticamente con tres problemas/obsesiones borgeanos de difícil resolución: el monstruo textual, la traducción infinita y el nominalismo infrapolítico. En el primer caso, el monstruo, que asocia en su propio ser la imposibilidad y la prohibición, y que señala el límite infranqueable de la ley pero también como la excepción probada a esa ley, aparece asociado al híbrido y permite pensar la Historia universal de la infamia junto a Os sertóes, enseñando que en realidad siempre se va más allá de lo dado cuando se activa la potencia de la ficción moderna cada vez que un monstrorum artifex imagina al soberano o al pueblo en revuelta [en tanto son la puesta en suspenso de dos prohibiciones fundamentales: el canibalismo y el incesto]. “La traducción infinita” escapa a la hegemonía de las lecturas borgeanas sobre la traducción por un lado porque evita el lugar común de “Las versiones homéricas” (1932) y “Los traductores de las 1001 noches” (1935) centrándose en “Las dos maneras de traducir” (1926), pero sobre todo porque el planteo implícito en el ensayo supone la imaginación de un nuevo modo de ser del autor a partir de una brillante invención de Clarice Lispector del texto borgeano. Finalmente, en “Nominalismo infrapolítico” Antelo plantea una radical ambivalencia del nominalismo borgeano y deslinda, en una línea de investigación fuertemente emparentada a lo desarrollado en Potências da imagen (Argos, Chapecó, 2004), los términos estéticos de una escritura que se elige en la búsqueda del carácter alucinatorio del mundo para corroborar que luego de esa experiencia singular que solemos llamar Borges la escisión kantiana entre literatura pura y literatura social pierde su eficacia y su sentido.
El tercer y último apartado, titulado “Lenguajes”, es acaso el más diverso. En él Antelo reúne seis ensayos en los que se superponen análisis metacríticos, aproximaciones a los textos literarios desde la crítica y reelaboraciones conceptuales que obligan a replantearse el lugar y el poder a través del espacio y la potencia en que la imaginación crítica se revela como acontecimiento político en el preciso monmento en que devuelve a lo literario su auténtica pregnancia política; es decir, en tanto, de cuerpo presente, delata que Historia y ficción se señalan por su mutua exterioridad. Los ensayos que encadena este apartado son “La realidad y la torre” que señala la influencia del austríaco Otto Maria Carpeaux en la literatura latinoamericana; “Lectura ideal y lectura pasional” reconstruye los modos de la lectura en la imaginación crítica de la tragedia; “Rama y la modernidad secuestrada”, a propósito de una controvertida discusión motivada por una reseña del crítico uruguayo sobre una film del joven Glauber Rocha; “Delectación morosa”, un contrapunto lúcido entre La vitta é bella y la instalación Identidad; “Haroldo de Campos, Fondane y la aristocracia bombástica”; y “La verdad del tiempo reversible”, en que el proyecto lamborghiniano de una “poética etnológica” anuda con las reflexiones etnográficas de Alfred Métraux y la concepción del lenguaje de Xul Solar en una teoría del potlach cuyo eco puede vislumbrase en las poéticas de lo inmanente de Arturo Carrera y Tamara Kamenszain.
“Toda história cultural –escribió con lucidez Antelo en Potências da imagen– é um peculiar modo da ficção”. Crítica acéfala, que no puede pensarse más que como otro capítulo de esa minuciosa arqueología de la modernidad latinoamericana que es su proyecto crítico, viene a confirmar el lugar saliente de su imaginación crítica en un contexto mayormente signado por su pobreza imaginativa. Como muchos otros en la generosa producción crítica anteliana, no es un libro sencillo (mucho menos conclusivo); exige al lector comprometerse, no en función de las respuestas, sino el abordaje de los problemas en toda su complejidad. Es, sin embargo, un libro lúcido y excepcional, fuertemente comprometido en subrayar la imposibilidad de enunciación de límites ciertos entre ética y estética, por su insistencia en hacer foco en la complejidad y diversidad experiencias de la modernidad latinoamericana, y también por su voluntad de devolver la teoría crítica a un espacio híbrido que se reconoce también parte del problema y en que la experiencia no puede menos que estar guiada por la figura del vértigo que precede a la transformación. Pero toma su carácter decisivo, polémico –y acaso también quijotesco– en su implícita y contemporánea confrontación [a través de sus modos de construcción de objeto, sus afinidades electivas y su escritura misma] con el pragmatismo y el populismo comunicacionista, que “cierran decididamente los ojos ante lo monstruoso” porque se aplican a los beneficios de la “normalidad”.

El escritor*

Hace años creí que podía serlo. Es decir: que podía escribir una obra literaria con algún horizonte de conmoción. Incluso que existía la posibilidad de ganar algún dinero por eso imaginaba; fijate vos lo torcido que miraba la cosa. Alimentaba esa [pelotuda] creencia el hecho de haber sido increíble y gratamente becado para un taller de narrativa a cargo de Alan Pauls y Héctor Libertella, a quienes yo consideraba y sigo considerando dos de los más interesantes escritores argentinos de fin de siglo XX. Durante esa época, con otros tres amigos [Claudio Dobal, Mariano Granizo, Fabián Wirscke] ensayábamos un comienzo en la experiencia literaria que se llamó La posición y que por momentos no nos salió tan mal. Lo que escribí por entonces fue reunido increíblemente por Ediciones de Barricada en un volumen titulado Grotescos, por gracia de los editores Diego de la Puente y Bruno Fernández. Era el comienzo: primero publicar…
Durante los años posteriores, y mientras el fracaso económico del libro se iba verificando -pese a una interesante recepción en unos fervorosos pero aislados sectores del campo intelectual-, leí la obra literaria de los escritores contemporáneos y empecé a entender que lo que yo hacía no era literatura. Era, en todo caso, una suerte de literatura b [léase: literatura basura]. Digo, una b que excedía a lo barato y a lo berreta porque eso todavía se relaciona con lo vendible y con el mercado. Leía, al mismo tiempo, con perplejidad autores de mi edad que escribían como se dice para la posteridad, como si algunos de los sucesos más importantes en la escena estética de la tradición nacional no hubiera ocurrido [pienso en Literal, por ejemplo]. Eran escritores serios. Escribían ellos y se los publicaba (se los publica) en sellos editoriales “prestigiosos” y eso, además de causarme una inocultable envidia, empezó a darme la pauta que había algo que ellos sabían hacer que yo no, pero secretamente siempre fui convenciéndome que eso [que ellos hacían y yo no] no era literatura (a secas) sino más bien la literatura demandada [y por eso mismo consentida] por/desde un sector determinado; un sector que, en fin, no tiene a la literatura en el centro de sus intereses precisamente. Era en cierto punto un conjuro, desde ya, que también me ayudó a pensar que acaso no todo estaba perdido para mí. Pero la verdad es que siempre he pensado que obras como las de autores como Marcelo Damiani u Oliverio Coelho [para poner dos de los nombres ejemplares de mi generación] me expulsaban de la literatura con una autoridad indiscutible. Todavía sigo creyéndolo, claro está. Sin embargo, no dejé de escribir. Seguí obstinadamente escribiendo y lo hice tratando de hacer de la escritura lo que, al menos para mí, nunca ha dejado de ser: una experiencia, una relación conmigo mismo. Sin embargo, nunca logré desentenderme del todo de la esfera de publicación. Algo me alentaba a creer en eso: la aparición de algunos destellos de la literatura que me interesaba a mí en algunos pasajes de Los años ’90 y un poema a Bahía Blanca de Daniel Link, algunas páginas de Los pájaros de la cabeza y Restos diurnos de Fogwill, en la presentación de algunas de las crónicas de Lemebel o Diamela Eltit en el país. Veía sí, como amenaza, en un momento en que el país se caía a pedazos (uno duda siempre del pretérito en estas frases), un retorno del realismo como poética de género, que además se corroboraba por el apogeo de la “Novela histórica” primero y por el “nuevo Non-fiction” después. Nunca nos explicamos cómo pero todo lo publicado en algún punto tenía que ver con el peronismo. Ah, el peronismo... siempre parte del problema, siempre parte de la solución. Este país... En fin, la historia se repetía y yo empezaba a ver que eso que se vivía como tragedia en la realidad, volvía como farsa miserable, intimidatoria y extorsiva en el plano estético. Por eso, siempre tan pertinente, yo elegía, para mi perdición, como caballito de batalla, la perspectiva literal.
(Un paréntesis entre nostágico y patético. Confieso que siempre escribí mirando fijo la página en blanco. Como un neurótico. Una sensación me invadía: quedar solo, como quien dice: pagando. Neurosis. Internamente estaba convencido de que ni siquiera en el círculo de la revista estaba del todo resguardado. Definitivamente, dentro del grupo la afinidad estética era compartida con Dobal, con quienes trabajábamos la textura que iba de lo paródico hasta lo francamente escatológico. Éramos [bueno, en realidad somos] los pornógrafos. E imagino que esa fue una de las puntas que muy bien vieron los editores para inscribirnos como mascarón de proa de una colección en la que hasta ahora sólo nos ha publicado a nosotros dos. En fin, admiraba esa forma del realismo serio como el que por entonces practicaba Granizo y que ha superado lúcidamente [como lo demuestra en Hombres hechos], es decir, esa suerte de realismo erigido desde una moral "brechtiana" y en cierto sentido conformista frente a lo que sea lo "real", sin voluntad para pensar la literatura no digo como negatividad, sino siquiera de manera desconfiada respecto de lo que bajo el rótulo de real es dado a través del orden de la cultura. Discutí mucho con Granizo a propósito de esa forma del realismo que se quiere sucio [pero que a mi se me hace de punta en blanco] e incluso varias veces tarareé su parodia. No por sus posicionamientos ideológicos -que, de más está decirlo, comparto-, sino por el uso instrumental de la literatura, que parte de cierta seguridad sobre aquello que sea lo real [digo: porque lo real también es una convención, ¿no?; y la convención por la que opta ese realismo -en este sentido, pedagógico- es definitivamente la más convencional: la del verosímil cultural del "sentido común"]. Por otra parte, aprendí sí mucho más de la superposición de planos, la confrontación de estéticas y la reformulación teórica que caracteriza a las lecturas de Fabián Wirscke, que de una estética de la seriedad a la que respeto pero que, hablando mal y pronto, ya no me dice nada nuevo.)
Entonces, mientras me graduaba en Letras [cosa que increíblemente ocurrió un día] no dejé de escribir, pese a lo que el manual de deserción dice [“Te anotás en Letras: dejás de escribir”]. Me maliciaba sí que ni siquiera en las cátedras más progresistas, la literatura que a mí me interesaba fuera más que apenas mencionada. Lamborghini, Copi, el Gusmán, García, Zelarrayán, Perlongher eran para mí la literatura. Pero la academia me daba, cuando no la insípida lectura de un Mujica Láinez o un Asís, la canonización del lugar común: Borges, Arlt, Walsh, Piglia, Saer, Aira y Fogwill (sólo Los Pichiciegos). En fin, como decía, he escrito, casi regularmente, hasta hoy un texto por año [aunque a veces el comienzo de uno y el cierre de otro solían superponerse]: Los gusanos, Los muertos kitsch, Perros también, Unidos, La perdición, Recursos naturales. Supe pues que ya no quería ser escritor. Para bien o para mal, para mi felicidad o mi perdición, lo era; y me gusta[ba]. Ahora sé además que no sebría cómo dejar de serlo. Primero porque no sé exactamente por qué lo soy, y segundo porque tampoco sé si quiero saberlo.
(Otro paréntesis, esta vez egotista. Sobre los textos reunidos en Grotescos Daniel Link y Alan Pauls me dijeron, cada uno a su despiadado modo, que veían ahí que algo se me escapaba, que se me va de las manos. Y que se nota [groseramente] en el resto de los textos, que se ve a la legua que es algo que no puedo manejar, que no controlo. Insistieron ambos en que hay algo en "mis" textos que no soy yo y que no he podido [por impericia, por ignorancia, por pereza] o no he deseado [por provocar, por calentura, por resignación] censurar o por lo menos corregir. Se ve, está ahí, se me muestra también a mí ahora que lo veo con cierta distancia trágica. He podido hacerlo pero no lo he quitado ni he intentado corregirlo. Está ahí, intacto, y ahora no sé ya qué hacer con eso, sobre todo porque ahora no sé si no hay más valor en eso que en otras zonas del texto [digo: que en las zonas "correctas"]. Finalmente, no soy yo quien pueda dar con justicia en la tecla de al lado siquiera. Me digo [aunque no me lo crea del todo] que lo conservo como prueba de un deseo de experimentar en uno mismo poder e impotencia de la literatura en sus modos de trastornar el orden al que ella se dirige: el lenguaje. Contra esa plancha de metal se hace mierda, kamikaze, esta experiencia que en algún momento me da [me devuelve] algo del orden del goce en el presente y me permite luego, a la distancia, esbozar una risita sátira. ["El sátiro" y "La llorona" son dos fantasmas, dos seres imaginarios tutelares que me asedian desde la infancia]. En fin, frente la narración, frente a sus tiempos, frente a su lógica [que es la lógica de la historia], esta experiencia se revela por lo menos indócil: sigue la lógica de la histeria y eso la vuelve, diría, rabiosamente contemporánea.)
No obstante, fue la lectura de un trabajo cuya importancia polémica ha sido conjurada en indiferencia, y cuya lucidez política me resulta insoslayable al menos en lo medular de su propuesta, lo que me permitió pensar la cosa bajo una perspectiva más interesante. Literatura de izquierda, el libro de Damián Tabarovski que publicó Beatriz Viterbo, retomando a Barthes en sus momentos más espinosos, me ponía a la literatura en una huida a la vez del mercado y de la academia. Además de que Tabarovski escribía en torno a dos formas de la experiencia que a mí me resultaban vitales, en tanto constituían y constituyen en la definición de mi proyecto aspectos muy importantes [la literatura y la izquierda: dos interrogantes, dos grandes [difusas] zonas en torno a las cuales se define desde hace años una búsqueda] y lo hacía desbaratando los lugares comunes sobre los cuales la crítica establecía [establece] localizaciones. Era eso indiscutiblemente lo que yo estaba deseando oír de boca de alguien que no fuera yo [porque en mi boca esto siempre sonaría, e imagino que de todos modos suena, a resentimiento y consolación]. En todo caso, no se sabe por dónde pero la literatura pasa por otro lado, no por el mercado ni por la academia. Esto para el escritor pero también para el lector curioso, para el crítico.
Por ahí empezaría a pensar también mi experiencia literaria, pero también la obra de otros escritores, tanto los [auto]definidos como de izquierda y legitimados tanto por la academia como por el mercado como los que escriben sin tener que cumplirle los caprichos a sus demandas. Habría que sospechar por lo menos, en el mejor de los casos, una sutil mecánica de cooptación, de apropiación y neutralización de esos autores y muchas veces de sus obras. Pero de ese proceso van siendo ladeados ciertos restos, residuos [¿irreductibles?] que permitirían seguir pensando alguna forma de resistencia. Nunca me resigné a resignar esos restos. Sigo, como quien dice, cirujeándolos. No sé, cierta pasión patológica, ¿no? Meter el hocico, revolver en la basura ajena. Vivir del desperdicio, del residuo, comerse las sobras. Me lo imagino a Libertella: patologías argentinas...


* Fragmento de una respuesta a El escarabajo e' lata, Córdoba, 2008.

Literatura y política

A continuación, la entrevista realizada por Dazebao. Periodismo, cultura y sociedad, a Maximiliano Crespi con motivo de la aparición conjunta del Nº3 de la revista y (opcional) Grotescos (Ediciones de Barricada, 2006).

DZO- Hace poco leía un artículo que señalaba que la verdadera tradición literaria argentina no es el cuento, ni siquiera la novela o la poesía, sino la crítica literaria, y entendida esta desde un sentido amplio, la novela como excusa para interpelar alguna tradición literaria. Inmediatamente me vino a la mente tus Grotescos. Me da la impresión que más que establecer un literatura política, vos optas por lo que podemos llamar la politicidad de la literatura, incluso como crítica literaria. ¿Lo ves de ese modo?

CRESPI:- Creo que hay algo que asoma en tu pregunta que resulta más interesante que la pregunta misma. Esa duda o indefinición entre sectores muy diferentes y que yo considero prácticamente opuestos. Digo: enfrentados radicalmente. Tu pregunta es a la vez muy cierta y muy errónea. Pero ese error que ha sido muy productivo en algunas épocas (pienso en Contorno, para volver a tradiciones memorables) ahora se me dibuja enfundado en una superstición. Pero vamos al grano. Es cierto que hay una tradición literaria argentina. Una tradición que algunos, como Daniel Link, empiezan ya a pensar como legendaria (lo que significa, a un tiempo, pensarla como desaparecida y como fantasmagórica: pesando todavía como una turtuosa pesadilla sobre el cerebro de los vivos). Es cierto también que esa tradición ha sido muy selectiva en función de los géneros y que, ciertamente, si hay un género que podría identificar a esa tradición es el ensayo. Y también puede que sea posible incorporar a la larga y ardua tradición del ensayo mucho de nuestra crítica literaria. No obstante, hay que decirlo: soñamos lo mismo pero no dormimos en la misma cama. La literatura no está no puede estar en el mismo lugar que la crítica literaria porque su sustancia es, en el mejor de los casos, homogénea; pero su disposición ética es otra. En la primera el escritor es sujeto de una función (la escritura) y ahí el verbo escribir funciona, como explicó Barthes, intransitivamente: es una función inmanente (al lenguaje que es su objeto) y nada hay más ajeno a esa función que el ejercicio de una comunicación (que no sea la de esa experiencia de los límites del lenguaje). En la segunda, en la “crítica literaria” el que escribe es sujeto de una actividad, de un trabajo incluso, y escribe con un fin: testimoniar, enseñar o explicar (plantear o rebatir, por ejemplo, argumentos ideológicos). En todo caso, la politicidad de la literatura es completamente distinta a la de la crítica literaria: diría que ésta lo es por el modo en que responde a sus imposiciones y aquélla por el modo en que se niega a reconocerlas como tales.
En Grotescos el lenguaje no es instrumento como puede serlo en la “crítica literaria”, al memos en lo que habitualmente se escribe bajo este marco (en el cual siempre conviene reconocer que también hay excepciones), sino objeto. Es escritura, a secas. Grotescos es un texto de escritura construido sobre residuos de otros usos del lenguaje. Como dice Eduardo Grüner la lengua, el objeto de traición de la literatura. Es un montaje, una superposición y un colage de significantes que han sido expropiados de los discursos que pretenden someterlos a su servicio. Esa expropiación tiene, pienso, dos efectos: uno es el del extrañamiento y el otro, derivado de éste, es el de la pérdida de los valores que jerarquizan los lenguajes sociales de acuerdo a una "política general de la verdad", en términos foucaultianos. Hay una promiscuidad de los significantes de las formas que ya no son gobernadas por las leyes oficiales de producción textual. No son signos o, por lo menos, no son sólo signos. Sintaxis violadas, gramáticas torcidas: todo un gran dispositivo (es preciso decir dispositivo y no procedimiento) avocado a la disociación entre significados y significantes, a las disfunción de los usos del lenguaje. La mezcla, la promiscuidad y el incesto de los lenguajes no puede darse sin una violencia desnaturalizadora de lo cultural y, por eso mismo, el requerimiento de “equilibrio” o “mesura” resultan tan ridículos como ejemplificadores de un modo de lectura que tiende a reducir o atemperar las transgresiones de la literatura (cualquiera sea el caso) para encontrarles un sentido y una función social. Es como si dijeran: bien, che, pero no tanto. Porque cuando se va todo tan al carajo, cuando se superponen en un texto significantes tomados de discursos de Lenin, diálogos de Música sentimental de Eugenio Cambaceres, odas horacianas, editoriales de LNP, la lectura, que no se da (acaso porque no conviene que se dé) como experiencia de crisis, tiende a establecer recaudos, a pedir mesura o a reclamar equilibrio. En mi caso, aunque esto parezca una mera pose (que también es pero no es sólo eso), como escritor yo estoy contento que se me considere como un desequilibrado. Pero como lector y finalmente soy sólo un lector de ese texto que he escrito y la verdad es que como lector que escribe sus lectura ese desequilibrio se torna objeto de un trabajo.
Por otra parte, es cierto que hay casos muy puntuales, que se dan cada muerte’ obispo, en que el texto al que nos enfrentamos se despliegan bajo un velo en que es muy difícil reconocer donde empieza la escritura y dónde termina la escribancia. Pienso, por ejemplo en algunos textos de David Viñas “crítico” o en los de un Héctor Libertella “escritor”. Yo no busqué eso en modo alguno cuando hice ese texto. Escribí, escribo sin planes, a ver qué pasa. Si en algún momento, como lo han sugerido algunas lecturas críticas (v. acá, acá, acá o acá), eso pasa hay que atribuirlo a una suerte de milagro literario.

DZO:- González Tuñón le advertía a cierta izquierda que no se olviden que el mundo era redondo, de tanto estar a la izquierda podían quedar a la derecha. En alguno de los relatos que componen Grotescos, un lectura, tal vez desconociendo tu trabajo en la crítica literaria, los podrían ubicar más a la derecha de tus intenciones. ¿Eso te preocupa?

CRESPI:- Me preocupa. No por mí ni por el destino del libro, sino porque eso habla de un horizonte de lectura: de su pobreza habla. Pienso que detrás de esas interpretaciones decanta una ignorancia de lo más intenso de nuestra literatura desde Echeverría a Lamborghini, desde La refalosa a Evita vive. No quiero decir en modo alguno que los Grotescos compartan el valor literario de esa tradición pero sí comparten su perspectiva ética, para decirlo de un modo preciso. Me imagino que esa hipótesis que presentás responden a un modo de leer escolar (en el sentido normalizado) que busca en la literatura algo que la literatura no ofrece ni tiene por qué ofrecer. Lecturas que trasmallan la literatura y la enjuician por su deficiencia para responder a requerimientos exteriores a ella. Son lecturas que separan el cuerpo (la literatura) de su potencia de actuar, que limitan lo que ese cuerpo puede (limitan su potencia de ser). Ese límite es impuesto por la superstición al menos en tres sentidos. Desde la superstición política (basándose en la creencia de que el arte es útil en tanto cumple una función crítica, desmitificadora, al servicio de una “causa justa”, moralmente fundada), la superstición sociológica (fundada en la creencia de que el arte es homogéneo u homogeneizable a los discursos sociales, que se produce, desarrolla y reproduce en el mismo medio de generalidad que ellos, y que solo actúa sobre ellos en tanto los padece) y la superstición histórica (que opera bajo la creencia de que el sentido del arte y la literatura es contemporáneo al de los discursos sociales, que las morales con referencia a las cuales estos discursos circulan funcionan como contexto, es decir, como límite de sentido de la obra artística). Finalmente es cierto que cada una de estas supersticiones remite también a un aspecto verdadero de la literatura, pero de la literatura apreciada desde un punto de vista moral (sometiéndola a ciertos valores de la moral política, de la moral sociológica, de la moral histórica) es decir, vista, como ha escrito Alberto Giordano, desde el lado “menos potente, ‘más pequeño’”. Yo estoy tentado a decir: del más miserable.
Yo escribo eso que no sabría si llamar literatura tratando de evitar esas supersticiones. Y, al mismo tiempo, cuando escribo eso que no me animaría a llamar tampoco crítica literaria (es decir: cuando escribo mis lecturas) prefiero no hacerlo si no es tratando de pensar en ella, a través de ella el poder de lo inútil, el poder de lo singular y el poder de lo inactual, de lo intempestivo en términos nietzscheanos.

DZO:- Vos también sos el director de la revista La Posición (17grises editora, 2007), que ha tenido una considerable trascendencia en el mundillo literario y universitario de Bahía Blanca; aunque la revista ha pasado por diferentes etapas desde su aparición en el 2001, daba la impresión que la pregunta por qué es el intelectual pervivió de alguna manera en el sustrato de la revista.

CRESPI:- Lo de la trascendencia no sé. Yo creo que hay varias etapas de la revista. Y te digo la verdad no sé si ésta última es la más interesante y definitivamente no es la más intensa. Pero sí es la más lúcidamente comprometida con su tiempo (como puede leerse desde el editorial). Y, por su puesto, la pregunta por lo que es (o deja de ser) un intelectual permanece porque número a número se vuelve a ella para corregir errores, para despejar obstáculos o pensar malosentendidos. Y se vuelve siempre con cambios: pensar y devenir van por el mismo surco.

DZO:- La Posición siempre se planteó con cierta impronta progre, como se dice comúnmente, sin embargo con los números han fluctuado sobre distintas tonalidades de izquierda. Hoy, parece que el giro hacia una serie de códigos endógenos, discusiones más cercanas al cientificismo que a la praxis han ganado posición. ¡Les falta hablar del Tao, nomás! -risas- Eso se debe a una transformación en las discusiones de los que hacen la revista, a nuevos posicionamientos, o es un ejercicio si se quiere de tanteo por donde va el mundillo intelectual local.

CRESPI:- Este tipo de preguntas siempre me traen a la memoria unos versos de Pedro Lemebel que a mí me parecen la respuesta más adecuada: “¿Existe aún el tren siberiano / de la propaganda reaccionaria? / Ese tren que pasa por sus pupilas / Cuando mi voz se pone demasiado dulce / ¿Y usted? / ¿Qué hará con ese recuerdo de niños / pajeándose y otras cosas / en las vacaciones de Cartagena? / ¿Y el futuro será en blanco y negro? / ¿El tiempo en noche y día laboral / sin ambigüedades? / ¿No habrá algún maricón en algunas esquinas / desequilibrando el futuro de su hombre nuevo? / ¿Van a dejarnos bordar de pájaros / las banderas de la patria libre?”. No obstante, nunca está del todo de más explicar un poco la situación. Es cierto que hay cambios en la revista y que esos cambios se notan. No podemos (no queremos aunque muchas veces nos encontremos en eso) repetirnos en el lugar común de las izquierdas. Eso es claro. No vamos a dedicarnos exclusivamente a temas como nos ocupamos en números anteriores, como qué se yo, por ejemplo, el terrorismo de Estado atravesando las literaturas de Walsh a Piglia o a Saer. Lo hicimos, bien o mal, cuando era algo que no se hacía. Ahora de López Murphy a Carrió y de Rodríguez Sáa a De Narváez hablan de la necesidad de revisar el pasado reciente en términos de derechos humanos. Eso significa algo, ¿no? El Estado promueve y gestiona desde la secretaría de Derechos Humanos el juicio a los genocidas rastreros como Etchecolaz o su confesor Von Wernich. Lo que no está mal. Es preciso que se haga y que paguen todos los hijos de puta (piiiiiiiiiip). Que se pudran en la cárcel. Pero lo cierto es que atrás de eso se cocina un reacomodo de intereses y no una reforma estructural. Falta pensar, como escribimos alguna vez en alguna editorial, las formas de la espada. Para eso es preciso revisar la obra de intelectuales muy lúcidos y a la vez muy poco leídos por cierta izquierda cascotera que hoy por hoy se empecina en la iteración de slogans vaciados de contenidos denotativos y connotativos y cuya única función concreta es meramente performativa. Pienso en la necesidad de revisar la intensa y virulenta obra de León Rozitchner que ha pensado, en el cruce Marx/Freud, la inutilidad de una memoria política que no se plantee antes una política de la memoria que pueda reconocer en el memorante todavía operando la lija fina del terror implementado en la desaparición sistemática de personas. León, desde ya, pero también Eduardo Rinesi que ha establecido un núcleo de reflexión sobre la relación entre teatro y política a partir de la celebradísima “transición democrática” en que se rearticula el vínculo entre liberalismo y democracia: del brazo armado de Astíz a la mano invisible de Scioli. Pensando sobre qué clase de sujetos se construye el stablishment se piensan las condiciones de posibilidad se su continuidad pero también la inanidad de una izquierda refranera y folklórica. Y en esa sutil modelización de las subjetividades y en la que surgen preguntas como las que acabás de plantear (que por otra parte confunde, yo diría que muy groseramente, corpus objetos y perspectivas críticas), uno no puede dejar de ver el estrago realizado por los medios masivos de comunicación (otro de los temas que se nos han vuelto problemas) también en aquellos que tienen algún deseo de pertenencia a la izquierda. Ni qué decir que éste último número, que reflexiona (intenta reflexionar) sobre la parresia y sobre la formación del Estado moderno, que dedica un apartado a la violencia de los cuentos irlandeses de Rodolfo Walsh, que ensaya en torno a Walter Benjamin y al divino Pier Paolo Pasolini, que dedica una sección especial a la patriada realizada por la editorial El 8vo.loco o que dedica un estudio sobre la "condición utópica" bien puede resultar poco atractivo para quienes es impensable la diferencia, es decir, para quienes piensan que la única verdad es la realidad. Pero no es así para los que hacen ese espacio crítico, de discusión permanente que es la revista gracias a los veintipico nombres que aparecen en la tapa y otros tantos que están aludidos implícitamente a lo largo de los textos que la componen. Estamos convencidos de que sin discusión no hay pensamiento, y sin pensamiento ¿para qué una revista? Con esto no quiero decir que haya que desestimar trabajos de investigación periodística tan necesarios para el establecimiento de una memoria colectiva conciente sobre la que pueda empezar a pensarse un proyecto social diferente. Pienso en este sentido el inestimable aporte de las investigaciones de Horacio Verbitsky o la invaluable contribución que Diego Martínez y Bruno Frenández (y, a través suyo, de la orientación que ha tomado la revista Dazebao) han comenzado con el objeto de empezar a pensar nuestra historia local reciente todavía encubierta por artimañas y personeros al servicio de los mismos intereses a los que acataba la miserable dictadura militar en Bahía blanca y Punta Alta. En todo caso pienso que el trabajo de la revista hoy se complementa y no se opone a esos y otros trabajos que con lucidez crítica apuntan a la denuncia y el esclarecimiento de las atrocidades sistemáticas producidas por el terrorismo de estado. Diría que ese pasado también define el estado de reflexión y de puesta en crisis de hipótesis alrededor del cual se escribe (se piensa) la revista como espacio de reflexión crítica que quiere, como, bien ha escrito Karen Garrote en un número anterior, “quitarse del olvido”. Pero también alrededor de ella se desarrollan investigaciones críticas que permite también reconstruir las condiciones de posibilidad de las atrocidades cometidas por la dictadura en función de intereses excluyentes que la preceden en tiempo y forma y que directa o indirectamente repercuten trabajos y producciones intelectuales de referencia nacional o local. Estoy pensando, por ejemplo, en investigaciones como las de Fabián Wirscke en torno de la obra narrativa de Martínez Estrada, los bosquejos de ensayo que día a día voy sumando en los alrededores de la obra crítica de Jaime Rest, la interesante intervención de Gisela Fabbian en torno de la estética de Luis Juan Guerrero o de Guillermo Goicochea en los alrededores de la meritoria obra de Vicente Fatone. En este punto me parece ya bastante claro que los intereses del grupo que hace La Posición van bastante a contrapelo del “mundillo literario” y, sin pretender equipararlos porque son trabajos todavía en marcha, pueden pensarse alrededor de una idea de izquierda en el sentido en que pueden serlo las intervenciones críticas de otros grupos nucleados alrededor de revistas o publicaciones como El ojo mocho, Punto de vista, Rodaballo, el Boletín del Centro de Estudios Literarios, para mencionar los más interesantes. Por otra parte, y esto se cae de la mata, la estética practicada por los narradores que pertenecen al grupo Claudio Dobal, Mariano Granizo y Karen Garrote no responden en modo alguno a las estéticas de moda. Son textos a destiempo, cuya potencia también hay que buscar en su singularidad, su inactualidad y su inutilidad, como te decía antes. Creo que esto lo comparte casi toda la revista pero igual, para no mellar la horizontalidad que tanto cuesta conseguir, voy a decirlo en primera persona: yo, personalmente, tengo ya los huevos llenos de las revistas petardistas escritas desde una izquierda declamativa porque, a pesar de creerse que erigidas en un coraje denuncialista (que las más de las veces se agota en la punta del dedo índice), están escritas por sujetos sin el valor de enfrentar en ellos mismos, en sus propios cuerpos y en el “nido de víboras” de sus conciencias, al terror que los aterra y los enajena.

Juguete Rabioso

Rabiosamente contemporáneo*
Por María Celia Vázquez

Para empezar, quiero agradecerle a Maximiliano Crespi la invitación a participar de la presentación de este libro. Como siempre una invitación es una forma de hospitalidad y de afecto, de los que, en este caso, soy destinataria y por tanto me llenan de regocijo. Quisiera compartir con ustedes una guía de lectura de los relatos que componen el volumen mediante la presentación de algunas de las líneas que, a mi juicio, se destacan como más relevantes en el orden literario y estético.

En principio, una observación acerca del realismo sucio y la literatura social como la tradición literaria en la que se inscriben los relatos y sus metáforas de una Argentina en estado de descomposi-ción. A lo largo de los tres relatos que componen el libro Grotescos (a su modo cada uno narra una escena, una instantánea de la vida social argentina), Crespi se interna, desciende, podríamos decir, hasta los bajos fondos de la sociedad argentina de principios de siglo XXI. En cuanto a la temática, el libro responde a la más rabiosa contemporaneidad, es rabiosamente contemporáneo, y, por ende, sin duda un hijo de su tiempo. La materia de los relatos es la realidad social de una Argentina en estado de descomposición, digo descomposición no en el sentido de disolución sino como descomposición de la materia orgánica, es decir, putrefacción; aunque no se reconozcan intenciones pedagógicas, sin embargo, de la lectura global de Grotescos se desprende cierto dictum sentencioso que podría resumirse mediante una versión algo transformada de la frase shakespeareana de que no algo sino todo huele mal en la Argentina de comienzos del Siglo XXI. Tanto las historias que se narran con las profusas alusiones pornográficas y escatológicas como los personajes que las protagonizan funcionan como una metáfora de la descomposición social de la Argentina de principios de siglo XXI. No dudo en decir que la literatura de Crespi se amasa con los desperdicios sociales, con los reventados de la última Argentina (personajes lúmpenes, cartoneros, tipos que padecen la miseria material y moral como consecuencia de la pérdida del trabajo, prostitutas, chicas y chicos más o menos banales pero que igualmente sufren el vacío y la soledad mediante la experiencia del sexo). Como es de imaginar, el sondeo por los costados más sórdidos de la realidad argentina cuenta con interesantes antecedentes en nuestra literatura, sin embargo, encuentro algo peculiar, una nota que, como veremos, de algún modo singulariza a Grotescos. Entre los escritores argentinos contemporáneos, se destaca la obra de Fogwill que insiste en contar el reviente nacional a partir de la decadencia de la burguesía, pensemos en novelas como La experiencia sensible o En otro orden de cosas en las que Fogwill se interna en los aspectos más tenebrosos de la sociedad pero detiene, fija su mirada en lo que pasa arriba y luego describe de un modo imperturbable por lo que resulta en extremo descarnado y paradójicamente perturbador, el reviente de la alta burguesía argentina. Otra diferencia interesante es que en la mirada de Fogwill hay cinismo, en cambio, en los relatos de Crespi, yo no encuentro cinismo ni ironía ni tampoco ninguna afinidad selectiva con las poéticas de la trivialidad tan en boga en este momento en la literatura argentina entre cuyos referentes se destacan César Aira, Alberto Laiseca y sus fervientes seguidores. En relación con la temática también resuenan ecos más lejanos, como, por ejemplo, la narrativa del grupo de Boedo que cultivó la literatura social de principios del siglo pasado (indudablemente en los gusanos hay una evocación de los larvas de Elías Castelnuovo aunque más aún de los tadeys de Osvaldo Lamborghini) pero a diferencia de lo que ocurre en el caso del escritor boedista, Crespi no establece distancia con la materia tratada, en consecuencia, no incurre en la mirada condescendiente ni cae en el ejercicio del pietismo de Castelnuovo, por lo demás tan característico de la literatura social de principios de siglo XX. En relación con este punto, se destaca la eficacia de un procedimiento al que los relatos le deben su rasgo más singular, y quizás su mayor acierto. Me refiero a lo que la crítica literaria denomina perspectiva, el lugar de la mirada, las figuras topológicas que diseñan los lugares del narrador según la distancia de cercanía/lejanía que establece con la materia narrada, cuya cartografía diseñó Gerard Genette. Crespi relata con extrema crudeza desde adentro situaciones límites, a las que antes que condenar o perdonar prefiere comprender sin que esto signifique incurrir en el pedagogismo del realismo de izquierda. Porque la relación de estrecha cercanía se despliega con maestría literaria se corresponde con un arduo ejercicio de crispación de la lengua que en el punto más elevado la hace alcanzar el grado máximo de exasperación conforme a las situaciones extremas que se cuentan. Por momentos la lengua estalla de violencia (la pornografía -al menos para mí y tal vez este juicio tenga que ver con una perspectiva estrictamente femenina de la pornografía- siempre resulta muchísimo más violenta en la literatura que en el cine, el poder evocador de las palabras resulta mucho más lascerante, agresivo que el de las imágenes); por momentos también se podría acusar a estos relatos de cierta misoginia, de una impronta marcadamente machista, como no leo desde las políticas del género, se lo dejo pasar. En la tradición del mejor realismo sucio, pero también del realismo a secas (pensemos en algunos relatos escabrosos de Horacio Quiroga, por ejemplo, en el que cuenta la historia espeluznante de la gallina degollada, en este cuento, como sabemos, la violencia está tanto en la materia narrada como en el lenguaje que la narra). El narrador que inventa Maximiliano Crespi se regodea en narrar con lujo de detalles múltiples escenas de sexo las que más allá de sus diferencias se caracterizan por la común peculiaridad: son todas escenas que carecen de erotismo y de sensualidad, en su lugar, en cambio, las diversas experiencias sexuales representan el ejercicio de la perversión más violenta; en el primer relato [Perros también], por ejemplo, el cuerpo inmóvil y, en consecuencia, que no puede defenderse de una mujer paralítica es sometido, abusado reiteradamente; en el último relato [Los muertos kitsch] se narran sucesivos episodios en los que lo sexual se carga de violencia porque no tiene absolutamente nada que ver con el deseo: Los muertos kitsch hacen de coger el sentido de la vida pero paradójicamente para ellos el coger está vacío de sentido porque o bien es la puesta en escena de una defección (el personaje sólo acaba en seco) o de una frustración (el deseo está puesto en el cuerpo equivocado). En este punto, resuena la fiesta del monstruo (no la que contaron Borges y Bioy Casares) sino la de Osvaldo Lamborghini, aquella tristemente célebre en la que le rompen el culo al pibe Barulo, o más acá en el tiempo, el violentísimo poema de Washington Cucurto.

La segunda observación se refiere a un aspecto complementario a la representación social pero igualmente decisivo: me refiero al desarrollo de una sostenida reflexión literaria a lo largo de los relatos en los que se advierte un marcado gesto autorreferencial. En este sentido, el recorrido por los costados más mórbidos de la sociedad se completa con el recorrido por la historia de la literatura argentina y por algunos de los momentos más intensos de la crítica. Al modo en que lo ensayó Ricardo Piglia en Respiración artificial y lo imaginó teóricamente Héctor Libertella, Crespi articula, ensambla en un único cuerpo, el corpus literario, un collage de citas de diversa procedencia mediante el cual la crítica se yuxtapone en la ficción, o mejor, queda yuxtapuesta con la ficción. Por momentos Grotescos se vuelve “ficción crítica”, como quería el bueno de Libertella. El libro está lleno de guiños literarios a partir de los cuales se podría reconstruir la biblioteca pero también la tradición a la que suscribe el autor.
En cuanto a la composición de los relatos, el rasgo que mejor los caracteriza es lo que yo llamaría un estructura en espiral según la cual la narración en lugar de avanzar linealmente, lo hace en forma circular, como el dibujo de una concha de caracol que avanza siempre volviendo sobre sí; de este modo, el movimiento del texto, el desarrollo de la narración encuentra en la repetición su principio constructivo. Efectivamente este procedimiento produce cierto efecto de opacidad y obstrucción en un relato que por momentos resulta demasiado cargado de anfractuosidades. En la contratapa del libro se alude al barroco, no sé si se refiere a la composición; de todos modos a mí me cuesta identificarla con los recursos del barroco, no encuentro las volutas, los adornos ni las torsiones típicas del barroco, sí una estructura retorcida, por momentos sumamente retorcida y que no siempre alcanza una resolución interesante. El segundo relato [Los gusanos] es para mí el más problemático en relación con la escritura, la estructura resulta algo barrosa, casi empantanada, podríamos decir.
Por último, para cerrar dejé un aspecto que se me ocurre sustancial en Grotescos, cual es el sentido político de la literatura. Ciertamente encuentro una política no sólo en el gesto de recuperar cierta tradición literaria sino y sobre todo en el gesto de enfatizar la función política de la literatura en tanto discurso que demuele las versiones necrosadas en las que se enquista el lenguaje del poder; en este punto se destaca el trabajo realizado con las editoriales de La Nueva Provincia que se incluyen como “pegadas” en el primer relato [Perros también], cuyo compossé pone en acto un duelo entre versiones antagónicas respecto de la interpretación ideológica de la Argentina en descomposición. A la perspectiva reaccionaria del diario, Crespi le responde con la versión contrapuesta de los hechos mediante la historia protagonizada por los cartoneros, cuyo relato lima y orada la verosimilitud de las versiones reaccionarias. En relación con este aspecto, yo encuentro cierto atisbo, asomo de rebeldía o de llamamiento a la rebeldía: el narrador sueña con que algún día el país de los sumergidos se levante pero, por supuesto, que no lo hace bajo la forma de las revoluciones del siglo pasado: “Hijos de mis hijos te voy a dar Tincho en descendencia. Esa linda fruta podrida será la prole nuestra, nuestro regalo, nuestra venganza del mundo. Gente al mundo les vamos a echar. Negros lindos y aguantadores. El subsuelo de la patria en procesión. Todos con la misma cara. Caritas de negros de mierda, les vamos a dar a esos hijos de puta. Y mierda de negros también. Para que tengan. Mierdas de negros en las naricitas de las chicas de Palihue. La peste vamos a ser mi amor. Los cabezas que roban y violan porque sí. Y la joda. Y la verga que se comen de prepo las chicas de derecho. Procesión de caras sucias. Caras de haber tenido padres borrachos y putas por madres... Nada de rascarse, nada de pedir. Tomar, usar, ocupar, usurpar, meterse, entrar sin pedir permiso.”

Hasta aquí mis notas, mis apuntes de lectura de un libro intenso y que merece leerse. Como quería Enrique Pezzoni, la crítica, o mejor dicho, el crítico debe reconstruir la biografía de la literatura a partir de la lectura de un libro en el que se propone escuchar, oír con atención las voces y los ecos que en él resuenan. A mi modo y modestamente me propuse iniciar con la tarea con la secreta esperanza de que ustedes la continúen.


* Presentación a Grotescos de Maximiliano Crespi (Ediciones de Barricada, Punta Alta, 2006). Publicado en La Posición 09/10. Noviembre/Diciembre de 2006.

Presentación

Rabiosamente contemporáneo*
Por María Celia Vázquez

Para empezar, quiero agradecerle a Maximiliano Crespi la invitación a participar de la presentación de su libro Grotescos. Como siempre una invitación es una forma de hospitalidad y de afecto, de los que, en este caso, soy destinataria y por tanto me llenan de regocijo. Quisiera compartir con ustedes una guía de lectura de los relatos que componen el volumen mediante la presentación de algunas de las líneas que, a mi juicio, se destacan como más relevantes en el orden literario y estético.

En principio, una observación acerca del realismo sucio y la literatura social como la tradición lite-raria en la que se inscriben los relatos y sus metáforas de una Argentina en estado de descomposi-ción. A lo largo de los tres relatos que componen el libro Grotescos (a su modo cada uno narra una escena, una instantánea de la vida social argentina), Crespi se interna, desciende, podríamos decir, hasta los bajos fondos de la sociedad argentina de principios de siglo XXI. En cuanto a la temática, el libro responde a la más rabiosa contemporaneidad, es rabiosamente contemporáneo, y, por ende, sin duda un hijo de su tiempo. La materia de los relatos es la realidad social de una Argentina en estado de descomposición, digo descomposición no en el sentido de disolución sino como descomposición de la materia orgánica, es decir, putrefacción; aunque no se reconozcan intenciones pedagógicas, sin embargo, de la lectura global de Grotescos se desprende cierto dictum sentencioso que podría resumirse mediante una versión algo transformada de la frase shakespeareana de que no algo sino todo huele mal en la Argentina de comienzos del Siglo XXI. Tanto las historias que se narran con las profusas alusiones pornográficas y escatológicas como los personajes que las protagonizan funcionan como una metáfora de la descomposición social de la Argentina de principios de siglo XXI. No dudo en decir que la literatura de Crespi se amasa con los desperdicios sociales, con los reventados de la última Argentina (personajes lúmpenes, cartoneros, tipos que padecen la miseria material y moral como consecuencia de la pérdida del trabajo, prostitutas, chicas y chicos más o menos banales pero que igualmente sufren el vacío y la soledad mediante la experiencia del sexo). Como es de imaginar, el sondeo por los costados más sórdidos de la realidad argentina cuenta con interesantes antecedentes en nuestra literatura, sin embargo, encuentro algo peculiar, una nota que, como veremos, de algún modo singulariza a Grotescos. Entre los escritores argentinos contemporáneos, se destaca la obra de Fogwill que insiste en contar el reviente nacional a partir de la decadencia de la burguesía, pensemos en novelas como La experiencia sensible o En otro orden de cosas en las que Fogwill se interna en los aspectos más tenebrosos de la sociedad pero detiene, fija su mirada en lo que pasa arriba y luego describe de un modo imperturbable por lo que resulta en extremo descarnado y paradójicamente perturbador, el reviente de la alta burguesía argentina. Otra diferencia interesante es que en la mirada de Fogwill hay cinismo, en cambio, en los relatos de Crespi, yo no encuentro cinismo ni ironía ni tampoco ninguna afinidad selectiva con las poéticas de la trivialidad tan en boga en este momento en la literatura argentina entre cuyos referentes se destacan César Aira, Alberto Laiseca y sus fervientes seguidores. En relación con la temática también resuenan ecos más lejanos, como, por ejemplo, la narrativa del grupo de Boedo que cultivó la literatura social de principios del siglo pasado (indudablemente en los gusanos hay una evocación de los larvas de Elías Castelnuovo aunque más aún de los tadeys de Osvaldo Lamborghini) pero a diferencia de lo que ocurre en el caso del escritor boedista, Crespi no establece distancia con la materia tratada, en consecuencia, no incurre en la mirada condescendiente ni cae en el ejercicio del pietismo de Castelnuovo, por lo demás tan característico de la literatura social de principios de siglo XX. En relación con este punto, se destaca la eficacia de un procedimiento al que los relatos le deben su rasgo más sin-gular, y quizás su mayor acierto. Me refiero a lo que la crítica literaria denomina perspectiva, el lugar de la mirada, las figuras topológicas que diseñan los lugares del narrador según la distancia de cercanía/lejanía que establece con la materia narrada, cuya cartografía diseñó Gerard Genette. Crespi relata con extrema crudeza desde adentro situaciones límites, a las que antes que condenar o perdonar prefiere comprender sin que esto signifique incurrir en el pedagogismo del realismo de izquierda. Porque la relación de estrecha cercanía se despliega con maestría literaria se corresponde con un arduo ejercicio de crispación de la lengua que en el punto más elevado la hace alcanzar el grado máximo de exasperación conforme a las situaciones extremas que se cuentan. Por momentos la lengua estalla de violencia (la pornografía -al menos para mí y tal vez este juicio tenga que ver con una perspectiva estrictamente femenina de la pornografía- siempre resulta muchísimo más violenta en la literatura que en el cine, el poder evocador de las palabras resulta mucho más lascerante, agresivo que el de las imágenes); por momentos también se podría acusar a estos relatos de cierta misoginia, de una impronta marcadamente machista, como no leo desde las políticas del género, se lo dejo pasar. En la tradición del mejor realismo sucio, pero también del realismo a secas (pensemos en algunos relatos escabrosos de Horacio Quiroga, por ejemplo, en el que cuenta la historia espeluznante de la gallina degollada, en este cuento, como sabemos, la violencia está tanto en la materia narrada como en el lenguaje que la narra). El narrador que inventa Maximiliano Crespi se regodea en narrar con lujo de detalles múltiples escenas de sexo las que más allá de sus diferencias se caracterizan por la común peculiaridad: son todas escenas que carecen de erotismo y de sensualidad, en su lugar, en cambio, las diversas experiencias sexuales representan el ejercicio de la perversión más violenta; en el primer relato [Perros también], por ejemplo, el cuerpo inmóvil y, en consecuencia, que no puede defenderse de una mujer paralítica es sometido, abusado reiteradamente; en el último relato [Los muertos kitsch] se narran sucesivos episodios en los que lo sexual se carga de violencia porque no tiene absolutamente nada que ver con el deseo: los muertos kitsch hacen de coger el sentido de la vida pero paradójicamente para ellos el coger está vacío de sentido porque o bien es la puesta en escena de una defección (el personaje sólo acaba en seco) o de una frustración (el deseo está puesto en el cuerpo equivocado). En este punto, resuena la fiesta del monstruo (no la que contaron Borges y Bioy Casares) sino la de Osvaldo Lamborghini, aquella tristemente célebre en la que le rompen el culo al pibe Barulo, o más acá en el tiempo, el violentísimo poema de Washing-ton Cucurto.

La segunda observación se refiere a un aspecto complementario a la representación social pero igualmente decisivo: me refiero al desarrollo de una sostenida reflexión literaria a lo largo de los relatos en los que se advierte un marcado gesto autorreferencial. En este sentido, el recorrido por los costados más mórbidos de la sociedad se completa con el recorrido por la historia de la literatura argentina y por algunos de los momentos más intensos de la crítica. Al modo en que lo ensayó Ricardo Piglia en Respiración artificial y lo imaginó teóricamente Héctor Libertella, Crespi articula, ensambla en un único cuerpo, el corpus literario, un collage de citas de diversa procedencia mediante el cual la crítica se yuxtapone en la ficción, o mejor, queda yuxtapuesta con la ficción. Por momentos Grotescos se vuelve “ficción crítica”, como quería el bueno de Libertella. El libro está lleno de guiños literarios a partir de los cuales se podría reconstruir la biblioteca pero también la tradición a la que suscribe el autor.
En cuanto a la composición de los relatos, el rasgo que mejor los caracteriza es lo que yo llamaría un estructura en espiral según la cual la narración en lugar de avanzar linealmente, lo hace en forma circular, como el dibujo de una concha de caracol que avanza siempre volviendo sobre sí; de este modo, el movimiento del texto, el desarrollo de la narración encuentra en la repetición su principio constructivo. Efectivamente este procedimiento produce cierto efecto de opacidad y obstrucción en un relato que por momentos resulta demasiado cargado de anfractuosidades. En la contratapa del libro se alude al barroco, no sé si se refiere a la composición; de todos modos a mí me cuesta identificarla con los recursos del barroco, no encuentro las volutas, los adornos ni las torsiones típicas del barroco, sí una estructura retorcida, por momentos sumamente retorcida y que no siempre alcanza una resolución interesante. El segundo relato [Los gusanos] es para mí el más problemático en relación con la escritura, la estructura resulta algo barrosa, casi empantanada, podríamos decir.
Por último, para cerrar dejé un aspecto que se me ocurre sustancial en Grotescos, cual es el sentido político de la literatura. Ciertamente encuentro una política no sólo en el gesto de recuperar cierta tradición literaria sino y sobre todo en el gesto de enfatizar la función política de la literatura en tanto discurso que demuele las versiones necrosadas en las que se enquista el lenguaje del poder; en este punto se destaca el trabajo realizado con las editoriales de La Nueva Provincia que se incluyen como “pegadas” en el primer relato [Perros también], cuyo compossé pone en acto un duelo entre versiones antagónicas respecto de la interpretación ideológica de la Argentina en descomposición. A la perspectiva reaccionaria del diario, Crespi le responde con la versión contrapuesta de los hechos mediante la historia protagonizada por los cartoneros, cuyo relato lima y orada la verosimilitud de las versiones reaccionarias. En relación con este aspecto, yo encuentro cierto atisbo, asomo de rebeldía o de llamamiento a la rebeldía: el narrador sueña con que algún día el país de los sumergidos se levante pero, por supuesto, que no lo hace bajo la forma de las revoluciones del siglo pasado: “Hijos de mis hijos te voy a dar Tincho en descendencia. Esa linda fruta podrida será la prole nuestra, nuestro regalo, nuestra venganza del mundo. Gente al mundo les vamos a echar. Negros lindos y aguantadores. El subsuelo de la patria en procesión. Todos con la misma cara. Caritas de negros de mierda, les vamos a dar a esos hijos de puta. Y mierda de negros también. Para que tengan. Mierdas de negros en las naricitas de las chicas de Palihue. La peste vamos a ser mi amor. Los cabezas que roban y violan porque sí. Y la joda. Y la verga que se comen de prepo las chicas de derecho. Procesión de caras sucias. Caras de haber tenido padres borrachos y putas por madres... Nada de rascarse, nada de pedir. Tomar, usar, ocupar, usurpar, meterse, entrar sin pedir permiso.”

Hasta aquí mis notas, mis apuntes de lectura de un libro intenso y que merece leerse. Como quería Enrique Pezzoni, la crítica, o mejor dicho, el crítico debe reconstruir la biografía de la literatura a partir de la lectura de un libro en el que se propone escuchar, oír con atención las voces y los ecos que en él resuenan. A mi modo y modestamente me propuse iniciar con la tarea con la secreta esperanza de que ustedes la continúen.


* Presentación a Grotescos de Maximiliano Crespi. Publicado en La Posición 09/10. Noviem-bre/Diciembre de 2006.

¡Desequilibrado!

Note sparse acerca de un blended
(no del todo calibrado)
por Rocco Carbone (para El matadero)


A propósito de Grotescos de Crespi. Ediciones de Barricada: Punta Alta (Buenos Aires), 2006.


Se dijo: es como si todo sucediera esas dos veces:
primero como tragedia; después como farsa.
“Los gusanos”


Desde un lugar geográfico preciso y excéntrico, que entiende como su lugar ‘teatral’ de Maniobras y desde el cual quiere operar – el sudoeste bonaerense y en el mes de la muerte de Roberto Arlt: julio, si bien 64 años después –, Ediciones de Barricada lanza su colección “Nueva Narrativa”. Y con ella dos textos. Botero, de tapa roja, una muchacha peinada a la garçonne, un lunar en la mejilla derecha, un seno insinuado apenas y el culo al aire. Esto por el derecho, como mera mención, aquí: El Matadero a Botero le reserva otro lugar. Y por el revés: menuda tarea, un libro de tapa verde, con una reproducción de huellas humanas, zapatillas y sandalias sobre fondo violeta. En la parte superior estrías moradas; éstas me remiten al color de la sangre (y eventualmente a violaciones: esta suposición se verá confirmada). Todo esto es: Absurdo-s, la reproducción de un cuadro de Gisela Fabbian (2006). Dije: fondo violeta y estrías moradas, y agrego: intersección (me encargo de subrayar la palabra) de colores. Las estrías penetran (añado al releer: verbo de connotaciones incisivas del que hace frecuentemente abuso el libro que Absurdo-s presenta y resguarda) el fondo violeta. Absurdo-s que ‘leo’ como subtítulo pertinente de un título como Grotescos de Maximiliano Crespi. Pertinente, menuda palabra. Me refiero a las intersecciones a las que lo grotesco remite en tanto categoría. Uniones sin fusión: cruces, conjunciones de ingredientes antitéticos que se sobreponen y se mezclan, pero que íntimamente se rechazan. Esto me sugiere la tapa del libro de Crespi y me remite a toda una serie de ‘ruidos’. Bajtin, antes que nadie. Kayser, con su Das Groteske. Pero, ya que estamos en la Argentina, solapo estos nombres ostentosos y pronuncio algo más familiar: Roberto Arlt, Nicolás Olivari, Enrique González Tuñón, Armando y Enrique Santos Discépolo. Busco vínculos y síntomas a los que me remite la tapa del libro de Crespi, cuya literatura, me gustaría decir, crispa. Como hipótesis o expresión de deseo, a esta altura. Todavía ni hojeé el libro. Me preparo para dicha tarea: quiero dar cuenta de 158 páginas. De algunos recorridos, al menos. Me he decidido por redactar notas, bajo la forma de fichas, numeradas progresivamente. Con un título en cursiva, y sin un hilo rojo evidente que las una, sí contestarán a la clave que sugiere el título de Crespi y que el subtítulo gráfico de Fabbian remarca.

I. La solapa soy yo. Nacido en 1976 y oriental – no en el sentido de uruguayo, sino de Oriente, al este de Bahía Blanca –, Maximiliano Crespi arma sus Grotescos por medio de un tríptico: “Perros también”, “Los gusanos”, “Los muertos Kitsch”. Tres textos ordenados de manera cronológica, pero saerianamente; quiero decir, el primero nos es más cercano, escrito en 2003, el último, en 2001, el que media, en 2002. Y en cuanto al ‘modo de escritura’, puede decirse que la experimentación que presentan es directamente proporcional a la fecha de composición. Cuanto más ‘viejo’, menos experimental. Descriptivo lo que escribí hasta aquí. Ahora procedo de manera fragmentaria con miras a formular algunas note sparse sobre ese blended crespiano no del todo calibrado.

II. Los apellidos codean: posibles antecedentes. En el párrafo introductorio he señalado un serie de apellidos que no es ni casual ni gratuita. Insisto: Arlt, Olivari, E. González Tuñón, los Discépolo me sirven de algún modo para ubicar el apellido de Crespi dentro de la literatura argentina. (Como primera aproximación: más adelante, al hablar del cuerpo, mencionaré otro apellido con el que Crespi quiere codearse). Desde ya, la penúltima frase tiende una circularidad y aquí se necesita avanzar. Pero antes de hacerlo, muestro cómo el mismo texto reivindica uno de esos apellidos, en lo que parece ser una alusión a la última dictadura: Solís dijo “que se las tenía que tomar. Que lo buscaban. Que no sabía bien por qué pero que él presentía, dijo, que la cosa no era con él sino con su ideología. Que esos hijos de puta estaban contra Discepolín, pero que Discepolín era pueblo” (66). Y ahora, para no abundar, establezco un vínculo concreto entre Crespi y el Olivari poeta. Grotescos me remite implacablemente a esa categoría que, si paso por Bajtin, se me transforma en carnavalesco. En este sentido, los universos tanto de Crespi como de Olivari pueden tildarse de tales: en ambos están los esplendores decadentes de un espectáculo carnavalesco. Esto es, universos ordenados al revés, re-orientados y desjerarquizados. Donde las jerarquías establecidas (quiero decir: a las que estamos acostumbrados) se invierten. Lo alto y lo bajo resultan permutables y es entonces que Crespi nos dice: “la carne tuya en la boca vagina de tu madre” (68). O cuando detrás de un título ‘inocente’ – “Yo quisiera ser mamá”: que remite al probable deseo de toda nena –, el autor produce un relato crispado: Roberto se coge a Angélica (que es paralítica) por detrás, la hija los ve y cuenta cómo se lleva a cabo la escena de violencia. Es entonces que el título anunciado se resemantiza ostentando un mundo patas arriba. Una expresión similar de carnavalización la hallamos en “El tocado de la enferma”, poema perteneciente a El gato escaldado (1929), en donde aparece el personaje de una enferma, cuya decadencia física prepara un corolario que delata su disfraz de vitalidad; enferma que parece encontrar un eco en un personaje femenino de Crespi, perteneciente a “Los gusanos”:

La enferma enmienda con rouge
la grieta labial,
y sostiene un detritus de teta
con una cintita encantadora (Olivari 2005: 159).

ME ACUERDO DE VERLA LLORAR CUANDO LA GENTE ESA VENÍA A REZAR A CASA. Y también cuando yo le contaba lo que el gusano me hacía adentro. Y de verla a la noche me acuerdo [...] pintándose los pezones con lápiz de labios y mostrándole a la madre, Mirá, mujer, mirá, te gusta cómo están, y las manos de la madre ahí recuerdo, y después la boca chupando esos pezones carnosos y rojos como frutillas (Crespi 112-3. La cursiva es del autor).

Y reclamo un apellido más para señalar otra inflexión posible. Como los personaje de Arlt, también los de Crespi aluden a algunas ‘patologías’ que sería posible inscribir en el ámbito más general descrito por la locura: “Se parece a vos, ¿sabés angélica (sic)? A vos antes que te quedaras así [...] Después, entre los dos, angélica, te lavamos a vos la cabeza esa que ya no usás” (14-5). Mabel “loca y postrada” durante muchos “años perros que [le] tocó dormir” (24).

III. De los pezones al cuerpo: erotismo, pornografía y tabúes. Empiezo sintetizando: “hacer la experiencia del otro en el propio cuerpo” (133). El cuerpo constituye una obsesión permanente en Grotescos. Es más: el cuerpo relacionado con la violencia y con la reclusión. Es así cómo la literatura crespiana articula dos inflexiones. Con la literatura davidiana (de Viñas, y con su lectura de la literatura argentina desde El matadero), en donde – se sabe – los cuerpos violados constituyen una constante, además de la violencia política, ‘espacio’ mayor que abarca lo ideológico, lo económico. Uno. Y la otra inflexión: a través del cuerpo Crespi flirtea con los ‘fantasmas’ de la historia argentina:

El zumbido ayuda a no pensar. A no preguntarse cómo, cuándo, dónde, quién, por qué, por qué cadáveres todavía (72. La cursiva es del autor);

a estos el miedo es lo único que les afloja la lengua. [...] Los golpes que recibió fueron también sucesivos, eficientes, maquinales. [...] El cabo le siguió pegando con violencia pero sin rencor durante el tiempo estipulado. Golpeó durante media hora el cuerpo desmayado de Olivera para cumplir estrictamente el mandato (51-2).

Esos ‘fantasmas’ que vuelven una y otra vez en Grotescos. En una de esas vueltas, Crespi ostenta un ‘principio’ que tiene fuertes connivencias con lo grotesco, por lo menos desde el siglo XVIII (a causa de la deformación que implica) y que según Baudelaire es el constituyente de toda expresión artística: la caricatura. Pero no aquélla que promueve la risa, sino la que suscita temor:

Todos ahí [...] en un galpón que no es ni cárcel ni comisaría. Menos de la mitad ahora. Dicen que a los hombres los soltaron, pero a nosotras no. Dicen que van a hacernos exámenes, estudios, cosas así, y que por eso no nos dan de comer. Pero en realidad nadie sabe qué pasó con ellos, ni sabemos tampoco qué pasará con nosotros del otro lado de esa pared inmunda. Entre nosotras ni nos miramos, estamos todas hechas un desastre. [...] Payasitos parecemos, caricaturas casi. [...] No moverse, pasar lo más desapercibido, pasar por desaparecido. [...] Cuerpos. Nada más que cuerpos, amontonados (88-9).

Avanzo: el cuerpo relacionado con la violencia y reclusión, pero también con los bajos instintos. Y aquí puedo articular otra inflexión. El erotismo es una de las isotopías más evidentes del libro: “Ella cierra los ojitos y deja que yo le pase las manos por todo el cuerpo para sacarle lo más grueso. Después la enjabono toda y le paso la esponja o un trapito mojado. Después la saco de la batea y la seco. Le pongo una bombachita limpia y una camisetita cortita” (14). El eros aparece bajo cualquiera de sus formas: humanas o cósmicas. A veces es el hombre que se acerca a la tierra – árida, generalmente: “la tierra esta que no chupa” (98) – como si fuera una mujer. Esto por el derecho. Y por el revés: la pasión erótica, las ‘manipulaciones’ que permiten alcanzar un cuerpo deseado, el amour fou o la sexualidad desenfrenada son los desencadenantes o el motor de muchos de los dramas humanos evocados en Grotescos: “Me pedía más cuando el anillo de cuero le empezaba a sangrar y yo le decía Te sangra, Lucía, pará. Y ella me decía Dale, no parés, rompeme toda. Y eso me gustaba. Abrirla, romperla, destruir ese culito estrecho y tirarle la leche encima” (86). Otros lugares textuales ilustran, además, el triunfo del eros sobre los tabúes que pretenden reprimirlo. Es así que aparece el tópico del incesto que procede desde la antigua Grecia con Edipo y Yocasta, Tiestes y Pelopia, Tías y Mirras o Zeus y Deméter, hasta llegar a

Quietita, corazón, y comiendo livianito para que el padrecito, ahora gusanito adentro mío, no sufra. [...] Es tiempo de mirar fotos y de tenerlo al propio padre en el vientre (115);

a Bruno lo amaba [...]. Pero Bruno era mayor que ella y, además, su primo hermano, y entre primos no se podía, porque si tenían hijos te salían korkis o te volvían loco, como los Olsen que habían debutado todos con la madre (139).

El último fragmento extractado pone en evidencia que el incesto (de aquí la prohibición del tabú que representa) puede llegar a producir una degradación corporal, articulación propia de las configuraciones grotescas. Es una palabra que me sugiere esta reflexión: korki. Ignoro el significado, pero detrás de ella adivino aquélla más común de cretino. Ésta – en el contexto de Grotescos: es posible sospecharlo – no se usa con su sentido figurado de estúpido (o no solamente), sino que puede hacer referencia también, y sobre todo, al portador de esa enfermedad endémica conocida como cretinismo. Enfermedad que se manifiesta en deformidades físicas y mentales. En este caso el producto del incesto (o su eventualidad sugerida) sirve para plantear la posibilidad de personajes cuyos detalles fisonómicos aparecen distorsionados.

En la serie propuesta falta añadir una componente más. El erotismo que Grotescos emplaza, desemboca a menudo en una suerte de pornografía – con su correlativa fragmentación corporal – que a Crespi se le escapa de las manos y que fórmulas lingüísticas repetidas, insistente y ostentosamente, a la larga vuelven la lectura (hay que reconocerlo) monótona. Insisto: la caída en la pornografía (a esto me refiero al decir ‘se le escapa de las manos’) provoca cierta desolación de lectura, las repeticiones exacerbadas despojan la narración de toda intriga y le imponen ‘mudez’ al texto (que encuentra su correlato en la sordera del lector). Uno. Y dos: en cuanto a la fragmentación aludida, vayan dos detalles, en los que la narración opera como una cámara que hace un primer plano de una fellatio antes y de una violación después: “Dale, vení, [...] no pares de hacermelá, con toda la mano, mi amor, toda” (140); “el mayor de los López descarga una furia casi gratuita sobre el esfínter ensangrentado y deshecho de la mujer deseada” (141). Sobre todo en esta última cita notamos cómo la descripción grotesca del cuerpo está acentuada por el empleo de fórmulas lingüísticas propias de lo que Bajtin tilda de “bajo corpóreo”.

IV. Si cierro el ángulo de toma se me aparecen “Perros también”. En este primer texto del tríptico que nos presenta Grotescos, a nivel de las grandes articulaciones, hay dos estilos que se cruzan. (Y de paso: el número dos – como correlato de las intersecciones aludidas anteriormente – es la paradójica unidad de lo grotesco). Un estilo ‘plano’, denotativo, identificado por el uso de la letra cursiva, logrado por medio de fragmentos derivados de algunos editoriales de La Nueva Provincia (periódico de Bahía Blanca). Y otro enmarañado, eminentemente connotativo del relato en sí que trata de dar cuenta de la historia (¿qué historia?: en la nota siguiente avanzaré sobre esta cuestión) de “Perros también”. La prensa diaria sirve como fuente de información para legitimar la credibilidad de lo que se está contando y esos fragmentos de editoriales sirven como connotadores de mimesis (efectos de real: esto es), cuya función es ubicar la historia en el tiempo y el espacio. Quiero decir: nos ofrecen una ilusión de realidad y la ubicación en una época precisa. Concretamente: Bahía durante el periodo del gobierno provisional de Eduardo Duhalde; identificable, por ejemplo, a través del nombre del autor de la devaluación en la Argentina. Remes Lenicoff, desde ya, ministro de economía antes del ‘Lavagnato’. Pero esos fragmentos de editoriales ofrecen también un discurso reaccionario – en términos ideológicos – destacado por frases como:

La alevosía y frialdad en el asesinato de policías, sólo por ser policías, no conocía otro antecedente semejante que los perpetrados contra los miembros de las fuerzas de seguridad, por el único motivo de representar el orden social, que los terroristas de la década del 70 intentaron subvertir (31);

una causa evidente que explica tal estado de desorden: es el rebajamiento de la autoridad, minada en su predicamento y en el respeto que merece, por la prédica disolvente o mal intencionada de la izquierda (idem);

Esto es una buena muestra [declarar la nulidad de las leyes de Punto Final y Obediencia Debida] de lo que la izquierda intentaría contra nuestro orden legal y constitucional, si por algún fatídico azar electoral llegara al poder (36);

progresivo envejecimiento intelectual de la [izquierda] (38).

Discurso reaccionario y falto de toda connotación que, en tanto contrapunto, sirve para exaltar dos cosas. La ambigüedad seductora del estilo elegido por Crespi para contar. Uno. Y dos: para extremar la separación que su estilo establece con aquél. Lo dicho me requiere una nueva nota:

V. ¿Qué (y cómo) me contás, mi viejo? La ambigüedad del estilo crespiano contribuye a configurar historias evanescentes. Digo: no se sabe a ciencia cierta qué es lo que se cuenta. Es así que se nos intenta privar de la seguridad que nos inspira la protección ofrecida por la lógica. O, si se prefiere, de esa seguridad (suerte de ‘comodidad’) que suelen proporcionar los relatos con un plan bien amarrado y de ejecución controlada. Grotescos es un texto que pone en escena la agresión al cogito cartesiano y construye su tejido narrativo por medio de una articulación fragmentaria. Cada fragmento circunscribe (los hechos de) la historia que el relato está construyendo, pero nunca llega a articularla cabalmente. Quiero decir: los fragmentos asedian la historia, pero no la reconstruyen. He aquí cómo opera la ambigüedad seductora de la apuesta estética de Crespi. La opción de la escritura fragmentaria produce sentidos incompletos y (valga la redundancia) fragmentados que dan cuenta de una historia que no puede organizarse desde un solo punto de vista o, si se quiere, a través de un solo discurso. Se trata de un relato cifrado que para expresarse busca la trama polifónica, que ensaya los modos de representación en los que prevalece la metaforización. Uno. Y dos: relato que se basa en la elipsis, en la alusión, que provoca y apela al lector por medio de la conjetura: ¿quién narra? ¿qué se narra exactamente? ¿quiénes son los personajes? Respecto a esta última pregunta: en las historias evanescente que cuenta Grotescos, los personajes son puras exterioridades (teatrales: podría ser un calificativo pertinente) que se manifiestan por medio de la palabra. Son sus propios discursos. Sus identidades son borrosas: sus nombres suelen aparecen en minúsculas, la mayoría no poseen apellido y en muchos casos se los trata por medio de apodos. Y aquí, una hipótesis: con esta estrategia lo que se elude es lo que puede tildarse de cuestión del sujeto. Cuestión que a mi modo de ver le reclama al lector, de manera animosa, una identificación. Quiero decir: nosotros podemos ser cualquiera de esos personajes, siempre que estemos dispuestos a vivir una experiencia de apuro, marginal y límite.

Volviendo a la ‘evanescencia’: es así que si bien en Grotescos es posible vincular una frase semejante – “El silencio se abre como una zanja en cadáveres de nuevo, cadáveres todavía, Miguel, y el monólogo mental empieza a arrollarlo, a llevárselo todo, como el sucio Maldonado atrás de mí la noche que todos buscamos un cuerpo que nunca apareció” (76) – con la última dictadura, el texto nunca confirma o apoya mayormente esta hipótesis. Entonces, en “Perros también”, concretamente (pero lo dicho puede extenderse a todo Grotescos), importa menos lo que se cuenta que cómo se cuenta. El lector pronto se percata de esta especie de postulado, pero es el autor mismo quien se lo confirma cuando reflexiona sobre una posible forma de hablar sin tiempo, con vistas a que ninguna frase se relacione con la anterior. Es allí cuando exhibe: “Volver inútil la pregunta central del relato. Nada ha pasado. Todo pasa. [...] cada frase es un comienzo, no hay recomposición posible” (50-1). Lo que se sabe con certidumbre es que el país versa en un estado de miseria – “viviendo como ellos vivían, un día, cansados de esa pobreza laboriosa hecha de falta, de fe y resignación, habían decidido decir no y, en ese no, se habían reconocido capaces de tomar decisiones por sí mismos” (47) – y, correlativamente, de violencia, que hay saqueos a comercios y a supermercados en distintos lugares del país, llevados a cabo por “movimientos colectivos”; esto es, movimientos que se “presentan públicamente bajo el trapo rojo de la subversión” (52-3), según reseñan los editoriales reaccionarios de La Nueva Provincia.

De todo esto desciende: no pasa nada. Me refiero a la falta de acción que impera en Grotescos. O, si se prefiere, la acción nace de un auténtico vacío de acción. Y por ‘vacío’ entiendo la huella de una ausencia. Mientras que la narrativa tradicional se construye en función de una búsqueda y de la resolución de ciertos problemas que “deben ser resueltos, [dado] que las cosas deben llegar de cualquier modo a una solución, en una especie de teleología racional o emotiva” (Chatman 1981: 46. La trad. es mía), en Grotescos ‘no pasa nada’. Nada que – para establecer un paralelismo con el cine – se puede equiparar con la falta de acción propia de ciertas películas de Eric Rohmer, director emparentado con la Nouvelle vague. Entre otros, pienso en trabajos como Ma nuit chez Maud (1969), Le genou de Claire (1970), L’amour l’après-midi (1972), en donde pocos e indispensables movimientos de cámara sirven para enfocar la atención del espectador sobre las palabras, en una trama construida con geométrica precisión, con una ironía solapada y con una falta de acción permanente. Salvando las diferencias del caso, algo similar sucede en nuestro texto. Insisto: ‘no pasa nada’, al menos en términos tradicionales. Falta de peripecias, entonces, que implica una ausencia de acción; carencia suplantada por la actividad discursiva de los narradores y de los personajes, que es la que crea una ilusión de acción dramática. Y en esta secuencia, algo previsible: ninguno de los personajes sufre una modificación (sustancial) entre el inicio del relato y su final. La seducción del lector surge exactamente de este vértigo y de no saber a ciencia cierta a qué atenerse respecto de lo que (no) va a suceder. Pero también es cierto que esa misma curiosidad / seducción termina por agotarse en los meandros de un interminable discurrir que si por el derecho nos estimula, por el revés nos cansa, a causa de su monotonía. Lo mismo acontece con ciertos giros sintácticos. Un sintagma como “Cuántas veces, mordiéndome los labios, comerte mi cabeza de niño quisiste” (12), por ejemplo, recuerda la sintaxis latinizante de la poesía renacentista (sin nada de su contenido, desde ya). Fórmulas atractivas en un comienzo que a lo largo del tríptico, sin embargo, se vuelven excesivas.

VI. Rumbo a la conclusión. Si se quiere representar la vida en su totalidad, el arte puede apelar (entre otras posibilidades, desde ya) a lo grotesco, a lo híbrido, en tanto metáfora de la realidad y punto de vista sobre el mundo, en donde lo bello indica lo ideal en sentido platónico y la ‘animalidad’, la multiplicidad de lo real. Lo bestial, entre otras cosas, puede asumir (y amontono libremente) las formas de la violencia, de la sexualidad, de los bajos instintos, de la traición, de la mentira; y esta conjunción de lo ‘arriba’ y lo ‘abajo’ – en Grotescos – aparece como un momento de la patología general del mundo moderno. Sus personajes, pese a lo aducido antes (la ‘pura exterioridad’ mencionada), hacen aflorar un malestar que es síntoma de algún ‘mal interior’ que no siempre es posible nombrar certeramente. Su forma, el texto, Grotescos, florece entonces lejos de la idea, de lo ideal, de la ‘eternidad’, para adquirir una sensibilidad actual y presente, relacionada con los hechos y con las pasiones más peligrosas y conturbativas. Su ‘espíritu’ es la contradicción, la complicación, la locura, la deformación.

En definitiva, y cierro: la de Crespi no es literatura para pasar un buen rato. Es una literatura que crispa y busca suscitar problemas, por eso interpela. Y aquí, un ‘pero’. Esa “impronta política”, esa “insistencia política de la literatura”, esa “operación política” que la contratapa del libro ostenta con cierta insistencia (insolencia), todavía le queda grande. Las intersecciones que emplaza son provechosas, pero para lograr cabalmente el mix es necesario (en el sentido griego del anankaion aristotélico: inevitable) medir bien las dosis. Las semillas del blended están (me lo sospecho: a Crespi un paralelismo con el whisky no debe de incomodarlo), pero las medidas no están del todo calibradas.

Biblio, Bio, Oblio

CHATMAN, Seymour
1981 Storia e discorso. La struttura narrativa nel romanzo e nel film. Parma: Pratiche Editrice.

OLIVARI, Nicolás
2005 Poesías 1920-1930: La amada infiel, La musa de la mala pata, El gato escaldado. Buenos Aires: Malas Palabras Buks.

Antelo: experiencia éxtima y comunidad imaginada

LA EXPERIENCIA ÉXTIMA Y LA COMUNIDAD IMAGINADA
Por Maximiliano Crespi

A mediados del siglo pasado, el sociólogo brasileño Oswald de Andrade escribió que alteridad era “el sentimiento del otro”. Lo que implicaba (el verbo era azaroso) la experiencia de ver al otro en sí: de constatar en uno mismo el desastre, la mortificación o la alegría que vive el otro. En la búsqueda de esta experiencia singular se inscribe el trabajo del crítico argentino Raúl Antelo (Buenos Aires, 1950) que, instalado hace ya varios años en la tranquila orilla de un barrio en la isla de Florianópolis, en las cercanías de la Universidad Federal de Santa Catarina (donde trabaja diariamente), escribe en el deslinde del complejo cultural argentino-brasileño. Ahí produjo el grueso de una obra crítica todavía no muy difundida en nuestro país, entre tras cosas porque no hay políticas editoriales preocupadas tampoco en la traducción ni en la distribución del trabajo crítico de Silviano Santiago o Roberto Schwartz, para poner dos ejemplos de otros pilares de la crítica brasileña contemporánea (y como tampoco la hay, salvo contadas excepciones, de la literatura brasileña contemporánea de la que leemos apenas lo que las editoriales españolas consideran conveniente). Pese a eso su obra cuenta ya una decena de trabajos entre cuyos títulos cabe mencionar Literatura em Revista (1984); Na ilha de Marapatá (1986); João do Rio: o dândi e a especulação (1989); Parque de diversões Aníbal Machado (1994); Objecto Textual (1997); Algaravía. Discursos de nação (1998); Transgressão & Modernidade (2001); Potências da imagen (2004) y su recientemente celebrado María con Marcel. Duchamp en los trópicos (2006).
El privilegio de recibir sus excéntricos trabajos, materializados en cuidadísimos volúmenes, de manos de un portero de edificio malhumorado (porque ha debido subir cuatro pisos de escaleras para entregar el paquete que no podrá pasar por debajo de la puerta) en un remoto departamento en la Bahía Blanca que Borges eligió como las “ruinas” que visibilizarían lo poco que se perderá con el fin de la civilización, es un acontecimiento no menos excepcional que el de su lectura en un bullicioso pasillo de la Universidad Nacional del Sur. Pero esa distancia situacional (de las condiciones de producción a las de recepción) es siempre puesta en crisis en el texto de Antelo, que desde el vamos no se propone nunca describir una estructura de correspondencias más o menos forzadas (que finalmente terminarían por referir a un núcleo tan irreductible como cenagoso), sino desmontar el propio estereotipo acerca del otro que la modernidad ha inscrito en nosotros. Esto es: no sólo tratar de poner en crisis las cristalizaciones de las culturas opuestas de acuerdo a la absurda lógica del tango-nostalgia y la alegría-libertinaje, sino tratar de ver de qué modo, en las versiones de “la penuria imaginativa”, tan presente en las aguafuertes cariocas de Roberto Arlt como en Alcántara Machado (según la cuál Buenos Aires –siempre la parte por el todo– tiene más librerías que todo Brasil y que sus obreros son más propensos a la revolución porque son más llamados por la curiosidad de lo nuevo y según la que Brasil es el territorio de la licenciosidad más abierta y de la sumisión más servil a todo tipo de explotación), se construye un imaginario que termina por resolver una identidad rancia deduciendo sus virtudes por los defectos del otro, y viceversa. Se trata, claro está, de una lógica moderna (muchas veces encarnada en un nacionalismo engominado) que tiende a reducir y homologar lo infrecuente como monstruoso, al tiempo que garantiza un estancamiento y una cristalización respecto de lo propio. Pero Antelo, que sabe que aún hay mucho trecho por recorrer para llegar encontrar una versión radical de la alteridad, desbarata y denuncia, con una ironía que se desvive entre lo trágico y lo satírico, las mascaradas con que la modernidad habla en los discursos ejemplares, incluso en aquellos beatificados por el nacionalismo progresista tanto argentino como brasileño. (Cfr. Raúl Antelo, “El guión de extimidad”, Sociedad. Revista de la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA, nº 22, primavera 2003. pp. 97-109).
Su elección del ensayo como modo de esa experiencia, que no puede reducirse a la mera acumulación de vivencias, es lo que le permite construir un saber ahí donde amenaza una diseminación o disipación: en el margen. “Es –asegura Antelo– el saber que le arrancamos (ex-) a lo que está por perecer, condenado, inútil o inoperante y que, gracias a esa intervención, recupera potencia. No es el saber del perito sino del peligro. Un saber extremo”. Un saber extremo, reclama Antelo; un saber en peligro, siempre amenazado por el instante de su desaparición. Un saber que incluso en el modo sutil y silencioso de su construcción es el resultado de una decisión ética que se aplica rigurosamente a desnaturalizar lo naturalizado en la comunidad, interpelando una a una sus cristalizaciones (Ver Respuesta de Raúl Antelo a la “Encuesta al ensayo crítico”, La Posición, Nº 8, 2005. p. 22).
Podría decir incluso que esta decisión tiene algo de barthesiana en tanto se pone y propone como tarea histórica mantener y acentuar la descomposición de la moderna conciencia burguesa cristalizada en términos nacionales. Es decir: reconoce que la crítica es una práctica que funciona y ha sido creada en el seno mismo de esa conciencia burguesa pero que a veces puede arrogarse el derecho de transformar sus condiciones de producción. Raúl Antelo escribe así dentro de esa conciencia moderna pero no aceptando pasivamente sus itinerarios, sino tratando de descomponerla, deteriorarla, desplomarla, desde dentro. La experiencia política de su trabajo crítico se materializa en el hecho de que asume los riesgos de una escritura que, al descomponer, acepta acompañar esta descomposición, descomponiendo en la misma medida la propia subjetividad. En este sentido, estoy seguro de que Raúl no dudaría en suscribir a la proposición barthesiana: “escribo: desbarro, me aferro y arrastro conmigo”.
Su búsqueda es siempre la búsqueda minuciosa de un arqueólogo que percibe ruinas (las ruinas de lo moderno) en las forma naturalizadas de la comunidad. “Como o sujeito não é réplica de representações (divinas ou apenas predecessoras) mas pura marca da exaustão do individual, a hemenêutica sobrepõe-se à fenomenologia e a subjetividades torna-se suporte de um processo, heterogêneo e discontínuo, a que denomino transgressão produz subjetividade, não na forma de um Artista ou uma Obra, mas como simples ocurrência tópica de uma busca”. En ese marco toda la investigación de Antelo se apunta en una “desleitura crítica” que se interroga por “transgressão e experiencia, identidades e alegorias, representações e estereocopias” (Transgressão & modernidade. Ponta Grossa, UEPG Editora, 2001).
En este sentido también la práctica de escritura de Antelo se ofrece como deliberado trastorno de las expectativas oficiales. Tanto es así que para cumplir con los designios de esta descomposición productiva ello insiste en estimular la paradoja de la incomodidad y en sostener un modo de intervención crítica que tiene por objeto dejar, sin pruritos ni culpas, las categorías al uso inoperantes. De ahí que sus trabajos críticos constituyan el eje de una experiencia en que la vida es el estímulo mismo de la pulsión de escritura. En la línea deleuziana de Mil mesetas, un trabajo como Trasgresión y modernidad, por ejemplo, es también una suerte de ensayo/experiencia de los márgenes, introductorio a la vida no-fascista en un esquema que reconoce, en la estela de la reflexión agambeniana, la tensión entre dos modelos de vida, la paideia y la nuda vida, biopolítica y la zoé griega. Es deleuziana también la disposición abierta de su trabajo crítico: su reticencia a perderse en lo conclusivo, su rechazo de las enunciaciones sentenciosas, su inclusión de lo paradojal para develar la extrema complejidad del objeto en construcción, la decisión ética de ensayar resistencias, consistencias, atendiendo al peligroso desafío de atender a la singularidad concreta de un problema muchas veces irresuelto.
Los usos de la tradición son también bastante particulares, pero de una coherencia angular con su proyecto critico. Raúl Antelo se declara abiertamente tentado a pensar que “sin Mauss o Mètraux, pensando la antropofagia americana o el don, difícilmente Bataille habría elaborado su teoría del gasto. Que sin esta dimensión del potlach, Caillois no se hubiera cuestionado sobre mímesis y alteridad, en su peculiar coyuntura latinoamericana. Que sin esas teorías Sarduy probablemente no hubiera llegado a pensar el mimetismo como respuesta de potencia pasiva o que el mismo Foucault hubiera tenido dificultades en elaborar sus teorías acerca de lenguaje y poder. Sí, es verdad que Las palabras y las cosas nace de un texto de Borges pero no es menos cierto que el que da el dictamen en la editorial es Caillois a quien no debe haberle molestado esa diseminación de “sus” ideas. Sin eso no llegamos al neobarroco de Barthes ni tampoco al pop de Puig o al Potlach de Arturo Carrera.” (Respuesta de Raúl Antelo a la “Encuesta al ensayo crítico”. p. 24).
Podría decirse así que la tradición es, para Antelo, una suerte de constelación, si no fuera porque la potencia de esa imagen presupone una verticalidad respecto de su propia obra en su -todavía no del todo reconocida- dimensión teórica. El núcleo de ese vecindario teórico es el de la amistad que se parece bastante a la de la abeja y la orquídea. Es, para decirlo con cierta propiedad, una amorosa comunidad imaginada para desnaturalizar la comunidad entendida a partir de las configuraciones nacionales: Mariátegui, Gilberto Freyre, Mário de Andrade , Manuel Bandeira, Flávio de Carvalho o Antonio Candido, Sarmiento, Borges, Arlt, Girondo, Murena, Martínez Estrada o Gombrowicz, Lezama Lima o Sarduy y Ángel Rama o Pablo Rocca, se codean en su proyecto con Adorno, Marcase o Benjamín, Merleau-Ponty, Lévi-Strauss, Barthes, Mauss o Mètraux, Bataille (omnipresentemente), Blanchot, Foucault, Derrida o Deleuze, Cacciari, Rella, Agamben o Sloterdijk, pero también se abre a un diálogo franco con lo mejor de la crítica brasileña: Silviano Santiago, Sussekind, Hansen, Italo Moriconi, Wander Melo Miranda, Celia Pedrosa, Antonio Carlos Santos o Antonio Arnoni Prado.
En un perfil no del todo ajeno al del grupo reunido alrededor de la revista Punto de Vista, sus textos también convocan la presencia muchas veces polemizada de Beatriz Sarlo, Sylvia Saítta, Gonzalo Aguilar, Andrea Giunta, Diana Wechsler o Florencia Garramuño, y siempre recibe amistosamente (lo que, de más está decirlo, jamás atenúa su implacable espíritu crítico) los debates abiertos por la obra ensayística y literaria de escritores como Ricardo Piglia, Sylvia Molloy, César Aira, Alan Pauls, Silvio Mattoni, Tamara Kamenszain, Arturo Carrera o Daniel Link. Se trata, claro está, de una comunidad increíble, que prolifera de trabajo a trabajo, alternando acaso a veces la intensidad de las presencias (o reforzándolas en la deliberada ausencia); una comunidad particular cuya principal mérito (teórico y político) es el de procurar una auténtica y siempre postergada “integración cultural latinoamericana”.
En esta perspectiva, su trabajo también discute, desde sus propios fundamentos, la idea de “asimetría cultural” cristalizada en las teorías de la dependencia que, como bien apunta Link, Antonio Candido condenaba con el gesto soberano de ofrecer(nos), no mezquinos modelos históricos para la comprensión de las literaturas nacionales, sino modelos teóricos para la comprensión de la literatura, a secas: “Lector cultísimo, Raúl Antelo parece hacerse eco de las preocupaciones de Candido: donde Borges o Sérgio Buarque de Holanda o su maestro habían hablado de desarraigo, Antelo firma Desterro, para subrayar aquello de la colocación de Candido que más le conviene: no la periferia (Candido no es un Virgilio de segunda línea) sino la excentricidad (Candido es un Ovidio)”.
Es claro que la complejidad de un abordaje en esos términos requiere la construcción de objetos no menos problemáticos. Raúl lee ahí donde la lectura es un riesgo. Sus “objetos” son siempre relaciones que, por cierto, no son unívocas ni sencillas porque se producen más allá del límite: en un espacio que él prefiere irresuelto: “Prefiero el margen al límite –responde al envite de Link en una entrevista publicada en Página/12–. El límite es último e inequívoco. El margen posee una equivocidad intrínseca que lo vuelve penúltimo. Es siempre liminar a un nuevo sentido. En el análisis cultural, los márgenes son auxiliares fecundos para concebir los intercambios simbólicos. En la política del límite, ese como si, que es el núcleo de toda ficción y todo intercambio, queda aferrado a lo íntimo y descarta las lecciones de lo externo, versión superlativa de lo exter, lo extraño, lo extranjero, lo exterior. Habría por lo tanto que privilegiar el tránsito hacia una posición de margen, ni interna, ni externa sino éxtima”.
En este punto, la escritura y su objeto se reconocen como carnadura histórica: Antelo hace en los márgenes su escritura como experiencia y su escritura medianera parece acontecer siempre fuera de lugar. De ahí que su propia escritura traduzca, como advierte en la página inicial de esa arqueología de lo moderno sudamericano que es Transgresión y modernidad, una experiencia de descentramiento, hesitación y excitación –de una disposición ética transformada en discurso. Hay que conservar, para describir el movimiento soberano de la escritura crítica de Antelo, esa idea de traducción en que “a linguagem anseia descobrir seu próprio limite mas, ao diferir-lhe o término, expõe-se a uma constante proliferação. Exorciza o fim, pórem, é a própria singularidade a que definha, substituída por um dispositivo complexo, teórico-ficcional, que transgride a operatividade do discurso crítico e a certeza das categorias positivas. Nem interno nem externo, nem sujeito ou objeto, nem proprio ou alheio, continuam valendo como disjunções do olhar”.
De ahí que, en la perspectiva teórica de Antelo, la excentricidad se inscriba como alternativa a la idea pertenencia a la nación (en tanto naturalizada y restrictiva categoría de lo moderno). Lo que acaba por hacer de su escritura un modo de practicar lo moderno pero como negación de lo instituido en tanto descubre en transgresión hacia lo “éxtimo” una alternativa de lo imposible y de lo infinito; esto es: hacer del propio pensamiento de los márgenes un avatar de lo político a partir de lo cual sea posible pensar no ya en términos de formas nacionales, sino de fuerzas plurales, supra-nacionales, partiendo de pensar al Brasil como lo éxtimo de la Argentina, y viceversa.
Pensar en ese margen se superpone con pensar el guión que separa pero que también reúne lo argentino-brasileño. Pero implica también reconocer para esa reflexión un territorio diferente y en cierto modo contrapuesto a los que se definen por su desasosiego, su conciencia atribulada en tono a la “Cosa nacional”. La propuesta de Raúl no es sencilla y mucho menos cómoda: exige acaso un replanteo de los postulados fundamentales de toda producción intelectual. Se trata de encontrar la propia escritura en el espacio abierto por ese guión de lo éxtimo en el que es posible escuchar las voces de Sarmiento y Da Cunha, de Mário de Andrade y Roberto Arlt en el diálogo que quizá contribuya a diseminar la decisión ética ineludible de “llegar a lo propio por vía de lo ajeno”, pero sobre todo ético de todo pensamiento soberano: el de constituir siempre una milagrosa invitación pensar lo mismo pero de otro modo.

Publicado en El matadero N° 5, 2da época, "Aires de familia entre Argentina y Brasil", Buenos Aires, Corregidor. pp. 147-152.

Milita Molina. El Chiste Suyo

A propósito de Osvaldo Lamborghini

Viene uno como dormido
cuando vuelve del desierto.

Hace muchos años, en la ciudad donde yo nací, se hizo popular un chiste. Aquí, el presente, Buenos Aires: lo recuerdo como el tristemente famoso chiste largo de los argentinos, ese que "hace perder la paciencia e impone siempre hablar de otra cosa, esa segunda que se condensa porque resultó interminable la primera". Es Osvaldo Lamborghini el que habla.
Era la hora de la siesta en Santa Fe. La pesantez cotidiana había sido interrumpida por un hecho casi patriótico. En una carrera de Fórmula Uno internacional participaba, por primera vez, un piloto santafecino. El lugar: Mónaco. La competencia se transmitiría por la radio, —desde Santa Fe— y el comentarista nos tenía a todos en vilo. Había logrado —esto es rápido— crear ese repugnante clima de formamos todos una gran familia (la que le gusta el fideo, como dijo el carectópata Lamborghini, algo asustado con la revelación). Todos manifestábamos nuestra preferencia por el género sentimental; aquello de si yo fuera y si él ganara, te juro no se lo que le haría. (Es la pasión.) La carrera estaba por comenzar y el piloto santafecino estaba en línea con el comentarista local. (¡Argentina! ¡Argentina!) Comentarista (en nombre de todos): ¿cómo van las cosas por ahí?
Piloto santafecino (profesionalismo puro): Acá andamos un poco preocupados, está lloviendo y la carrera se puede complicar... Comentarista (ido de boca, es la pasión): Si es por eso no se preo- cupen. Acá en Santa Fe también llueve, se ve que es general la cosa.
Silencio. ¡Es general la cosa!: no se preocupen. Como se ve "el chiste es largo, o tal vez nunca hubo uno tan breve como el de llamarle chiste a lo que impone cambiar la eternidad, estilos". Es Osvaldo Lamborghini el que habla. "Era su chiste el mayor del mundo: aquí el presente, Buenos Aires". Es general la cosa, decadencia y miseria, la recta tristeza. "Y sin embargo, no nos quejamos demasiado; ni siquiera nos quejamos; consideramos que nuestra máxima virtud es cierta astucia práctica, que en verdad nos es sumamente indispensable, y con esa sonriente astucia solemos consolarnos de todo, aún cuando alguna vez sintiéramos —lo que no ocurre nunca— la nostalgia de la felicidad que tal vez la música produce". ¿Alguien se atrevería a reírse? o, también a nosotros, como al pueblo de los ratones, "la risa se nos acaba cuando vemos a Josefina". Es Kafka.
Por aquí, en la Llanura de los chistes —como un fanático de la verdad razonó a la Argentina— se suelen escuchar risas, risas moderadas, risitas de melancólicos, de gentes casi, partidarios acérrimos de aquello de evitar desgracias y no pasar a mayores. ¡Es general la cosa! —se prefiere— y si no nos cansamos de publicar a Osvaldo Lamborghini es porque a las lecciones de civismo, en sus complicadas versiones, —pero sea cual fuera la versión— opuso la tragedia alegre, la tragedia que no busca curarse con un purgante: que desconoce el remedio (la catarsis) y no quiere asfixiarse de piedad. Un perfecto y deslumbrante trágico que rehusó puntual la piedad cívica de los hombres cada día más buenos y mejores que nutren las buenas maneras del rebaño.
Vislumbramos que el pensamiento es el desastre y pese a que sabemos de las perversas mañas con que el "hombre teórico" ha menguado la alegría de lo trágico nos sumamos a aquella vieja primera muerte: el triunfo del civismo de Eurípides, el de Sócrates que quiso acostumbrar a los griegos al hábito de oponer la idea a la vida. Triste cosa esto de habernos habituado a justificar la vida, como, si en ella algo efectiva y profundamente injusto nos comprometiera a la expiación, a la redención, al sacrificio. Una larga martiro- logía. Una pesada marcha de apóstoles que, por aquí, o por allá, pero en algún lado, en alguna cosa, en algún tiempo, se hincan de rodillas para pedir perdón a un Dios que inventó el Infierno para castigar a los que no lo amaban. No hay mejores y peores versiones del nihilismo; su fuerza reactiva, al servicio del debilitamiento del querer, ha producido siempre lo mismo: un hombre que no está a la altura de las circunstancias. La culpa de los padres —que goza de tanto prestigio—, la culpa que es tuya y quieres hacer pasar como mía, complicadísima madeja de hombres rebajados, esclavizados, debilitados en la posibilidad de que tal vez, yo si quiero... yo puedo, con el otro. Mayúsculo o minúsculo, mi amigo o la ley, alteridad mendiga y altamente promovida hasta el punto de que se tiene la triste impresión de que sólo podemos pensar en términos de antinomias, reconciliaciones, superaciones. El pensamiento dialéctico —Hegel, para nombrarlo— nos ha rebajado hasta el punto de reducirnos a un momento de la lógica, para decirlo con maneras filosóficas, o en términos irrelevantes para la filosofía pero no para la estética: dar la propia sangre, agradeciendo, siempre agradeciendo, y al fin vernos recompensados con un honorable bordado en el pecho: SE JUSTO. Si pensamos que la vida es injusta o que debemos devolver algo de nuestra naturaleza a la Naturaleza (Pascal creía así), el pensamiento desespera atado al poste de una vida de la Idea más cierta que la vida. Todos los días dejamos que alguna de estas patrañas nos ocupen la vida. Vivimos como en la Colonia Penitenciaria, allí donde la línea dura del devenir cumple con su quehacer de crear segmentos duros, allí donde los hombres superfluos dejan que el frío monstruo del Estado se caliente al calor de sus buenas conciencias.
Una política afanosa, apenada, de apariencia inofensiva sigilosa, una política alimentada en la desesperación del pensamiento, que sin complejos se dice débil, es decir reactivo y reaccionario, pretende amedrentarnos con aquello de que el desierto está creciendo por culpa de que ese pensamiento, el pensamiento dialéctico no está, hoy, a la altura de la responsabilidad que le fuera conferida en nombre del Espíritu Absoluto. Esto es crucial y vergonzoso: desear que el pensamiento —que encuentra el grado más alto de pasión en su propia ruina— resulte siempre un éxito de público. Recusar la ruina del pensamiento es decirle no a ese otro pensamiento, desconsiderado y sin miramientos, que vive de querer descubrir aquello que él mismo no puede pensar. Pero si las cosas se miran desde la perspectiva exitosa, si la ruina del pensamiento se entiende como la ruina de un negocio, el pensamiento no puede menos que echarse a temblar cada vez que lo sorprende lo desconocido. Es así que vivimos como hombres demás, como reflejo del estado de las cosas.

No basta diagnosticar con más o menos gracia, ingenio o meticulosidad la pérdida de sentido de los valores porque sólo los esclavos ignoran (¡si serán de cómodos!) que el valor es el valorar, el perspectivar, el estar a tiempo en el lugar preciso, la pura oportunidad y la nada de oportunismo. Los que se apenan con la pérdida del sentido de los valores son amantes de los valores prestados, de lo que tiene sentido para otros. La lógica mendiga que reposa en la Garantía y en la Autoridad siempre nos dejará poco a tono; como la famosa deuda impaga que no se puede pagar porque quien debe no está a la altura del deudor. Los que se apenan por la pérdida de los valores no pueden llevar adelante una verdadera genealogía de los valores; hombres ausentes de sí, ausentes del instante y del acontecimiento, que siempre hablan del futuro de la revolución, del futuro de la mujer, del futuro de las minorías. Y mientras hablan del futuro de la revolución siguen usando la misma lengua del Estado, la misma lengua del poder: burócratas apoltronados en la Casa del Lenguaje. Los espíritus pesados y graves, aquellos que, si hablamos moralmente resultan probos, y, si hablamos inmoralmente, son espíritus que gustan de hacerse más tontos de lo que son, esos espíritus parlamentarios para quienes la igualdad no ocurre entre iguales, son los mismos que (no saben porqué) no gustan del tartamudeo: la lengua de la literatura revolucionaria. La literatura revolucionaria devenir político-revolucionario y no futuro de la revolución. Agenciamiento y apropiación del devenir revolucionario que no espera que, gracias a los cuidados, el Espíritu al fin florezca. La literatura que hace política vuelve inútil toda literatura política. No se trata de agenciarse de un tema o representación de la politiquería del demimonde. El escritor político es aquel que no se instala en ninguna línea de fuga sino que la crea, el que nunca se dice de vanguardia sino a condición de establecer con la historia una relación tan justiciera como ésta: "Después del 24 de marzo de 1976, ocurrió. Ocurrió como en El Fiord. Ocurrió. Pero ya había ocurrido en pleno Fiord. El 24 de marzo de 1976, yo, que era loco, homosexual, marxista, drogadicto y alcohólico, me volví loco, homosexual, marxista, drogadicto y alcohólico". (Osvaldo Lamborghini).
Cuando Cesar Aira dice que Lamborghini volvió inútil toda la literatura política del setenta dice también que tanto la versión "estetizar la política" como la que supone contraria, "la estética es la estética y la política es la política", usan para la literatura la lógica del pensamiento negativo, culposo, siempre listo a devorar el Para hacer una literatura política que afirme el continuo vida-literatura es necesario crear una lengua propia, una lengua robada al "lenguaje que habla el lenguaje de los hombres" tal como, con las maneras de un "cristiano pérfido", describiera Kant el lenguaje de su gris y cívica Humanidad. Sólo en ese lenguaje fabulosamente abstracto se puede equiparar el desierto que crece con la deforestación de bosques y el fin de la historia con la extinción de las especies. Todas las versiones del nihilismo son penosas. Las actuales también. Desde un sociólogo que pasa por Buenos Aires reclamando ¡un mundólogo! hasta ilustres autores franceses estableciendo las correspondencias ecológicas. ¡Es demasiado! El asno y su carga confundidos en el espejismo de que es real y positivo todo lo que pesa, todo lo que reduce, todo lo que esclaviza. (No se preocupen: es general la cosa). ¿Hora nuestra la noche?
Existen versiones más refinadas del pesimismo. George Steiner, por ejemplo, que nos encanta con aquello de que "Nosotros vinimos después". Y nos gusta. Como viejas madres, como hijos culposos, nuestra época vive "Chota bajo el peral" —como diría Lamborghini—, engrosando la expedición perpetua a la tumba del más desgraciado de los hombres: el hombre del pensamiento vuelto contra sí, contra el otro. ¡Alma que mira de reojo, que entiende de no olvidar, de aguardar, de empequeñecerse y humillarse! Nosotros no vinimos después, ni estamos lanzando al mayor de los pecados, el pecado de no querer: la melancolía.
¿Por qué José Hernández se convirtió en un fanático de Hegel, por qué "el arte es cosa del pasado" (tubo, tuvo) que decir?. Así lo cagó todo —los nos otros— nos tuvo, como por la ley del embudo, como por un tubo, queriéndolo o no nos tuvo: pero nos tuvo que recontra, cagar. Y vamos, dilo, di: (Osvaldo Lamborghini).

II
La literatura debe ser una marea de amor. La expresión es de un melancólico discípulo de Lamborghini que suele siempre tener razón. El Maestro hacía su literatura con amor y no porque sus personajes fueran precisamente amables, encantadores y elegantes, o cualquier rasgo donde el escritor puede mostrar la hilacha de sus preferencias personales por los virtuosos. El Maestro —como quien dice el sabio blanco y el sabio negro— no escribió nunca con resentimiento. Salía a cubrir de amor —como una marea— a los característicos más deleznables de nuestras pampas, es decir a todos los que creen que los giles son los otros, que los buenos son los otros, que los malos son los otros, que la basura son los otros. Y el escritor, ahí, justo a tiempo para distinguir la piedad del amor, para subrayar que la condición del amor es terminar con la piedad.
Nuestra literatura -como otras- es incurablemente intelectual, ideológica e idealista, esencialmente crítica, crítica de la vida más que creadora de vida. Vive de la lógica asilar de juzgar y ser juzgado. (Aquello de ¡YA HABLAREMOS!). Es una literatura de hombres que desprecian la vida, que andan con la cabeza gacha mirándose la punta de sus zapatos buscando conocerse a si mismos. Una larga y pesarosa tradición que comprende la lógica de la causa y el efecto como la lógica del castigo. ¿Será él?... o, acaso: ¿Seré yo?. Una literatura que al no afirmar la existencia como justa propone una existencia siempre antes o siempre después, profundamente desvanecida, inactual, triste. Si Lamborghini es uno de los trágicos alegres que soñara Nietzsche es porque en su obra la existencia justifica todo lo que afirma —incluyendo el sufrimiento— con un humor tan jubiloso como esa carcajada involuntaria unida al escalofrío político que Deleuze reserva a los genios, estén donde estén, creando sus propias líneas de fuga, sin instalarse como parásitos histéricos sobre las líneas creadas por otros. Histeria sin tragedia, pensaba Lamborghini de cierta literatura argentina.
La tarea del trágico alegre se hace con un amor que —de entrada— deja afuera toda redención, toda expiación, personal o colectiva. Para esa tarea se requieren hombres presentes: pura afirmatividad, puro agenciamiento, estar donde las palabras se desgastan como el billete que va de mano en mano, ejecutar el salto preciso en su lugar (nada de recuerdo o esperanza), puro estar a tiempo. Para el caso, Osvaldo Lamborghini decía "primero publicar, después escribir", o "publicar mucho, escribir poco, como si entender fuera un suicidio". Publicando anduvo Osvaldo fruto común de la culpa tuya y mía : la responsabilidad. Sin embargo, y por suerte, la literatura es opcional.
Lamborghini cualquier cosa. Es decir: todo. Literatura política, dispositivo de enunciación colectiva, sin hacerle asco a nada. La literatura política es una literatura que no tiene finalidad en sí misma pero precisamente porque la vida no es algo personal. Nada personal con Osvaldo Lamborghini: la literatura llevando la vida a un estado de fuerza no personal. El continuo vida-literatura como política. ¡Nada de Programas! ¡Nada de Manifiestos! Puro agenciamiento, puro "alzarse" con la literatura argentina, como quien se alza con un botín, festejo esplendente del querer de las palabras. Nada de querer decir. Simplemente que las palabras quieran. Nada de parodia, esa infame noción reactiva, compañera de ideas funestas como la vida engendrándose siempre en otro. Disculpen los lectores cultos que intervengamos, pero se avecinan tiempos de estolidez donde sólo hablarán los patanes. Parodia; "venir después": todo lo mismo. ¡Andar husmeando en Lamborghini la parodia del sentimentalismo de Boedo!. Es una lástima. El sentimiento de Lamborghini no supera nada. No se deja negociar, Osvaldo Lamborghini, pero el plumero está escondido también en la eternidad y algunos, durmiendo, de buena fe, prefieren recordarlo como escritor de ruptura. Nada de rupturas, ¡Tampoco! ¡Todo lo contrario!: afirmar, afirmar todo lo que se puede afirmar de la literatura —y no sólo de la de antes— para hacer siempre otra cosa, aún con la propia literatura. La literatura como máquina de desviar las buenas intenciones.
Pero el chiste es largo y esto viene durando mucho, y es hora de entrar en materia, porque "explicar se parece a confesarse sistemáticamente, en un doble sentido: cada vez que la Iglesia lo prescribe, y también a esa manera de referirse a alguien diciendo que hace las cosas por sistema". (Osvaldo Lamborghini).

III
"El hombre que nace culón, el hombre que nace nalgudo, arrastra ambos motes a la vez: culón, nalgudo. La gente tiene preocupaciones graves como para entrar en estas diferenciaciones aparentemente sutiles. También los literatos las tenemos, pero, es nuestro oficio: nos gustó meternos con eso de las palabras y ahora sobran las quejas: diferenciar el sentido de culón respecto al de nalgudo, de pronto (cuando nosotros también quisiéramos opinar sobre el hombre en general) se convierte en nuestra preocupación ineludible y más urgente" (La Causa Justa. Osvaldo Lamborghini).
Con malicia criolla un héroe trágico ha venido al mundo: Nal, el culón, el gordo puto, la olla popular del regimiento y todas las demás toxinas que se le pueden adherir a quien nació para el sufrimiento perpetuo. Y, como para Lamborghini el sufrimiento no justifica la vida, Nal no sufrirá poquito, casi, o más o menos, o esto o aquello, sufrirá hasta que lo insoportable del sufrimiento trasmute. Nal, que se pasó la vida mirando para atrás, pidiendo clemencia al nalgueador compulsivo, responsabilizando al Sabio Loco de haberle agregado "una parte de más" sale de su vidita cuando —él se la buscó— "le rompen el culo".
En la gran Empresa Argentina, —la que miramos "como pidiéndole amparo"— ocurre como en la empresa en que trabaja Nal, pero no nos quejamos, nos salva la piolada, la astucia práctica. Los giles son los otros. Es cierto que Lamborghini aclara que de todos los "boludos incansables de la empresa Nal se lleva las palmas". Sin embargo, no es Nal el único masoquista. "Hasta el psicólogo de la empresa manifestó, al redactar su informe, que el arquero Nal adoptó una posición masoquista. Dto. de Relaciones Humanas. Dijo que ponía el culo por todos, metafóricamente hablando. Lo echaron. Indignado, el gerente general no se comió las palabras: Aquí estamos todos para poner el culo". Silencio. El viejo chiste: Aquí el presente: Buenos Aires, es general la cosa. ¿Alguien se atrevería a reírse?
No hay ningún secreto profesional en la contundencia de Osvaldo Lamborghini: alguien que no calcula el riesgo de las palabras o, para decirlo de otro modo: la expresa renuncia a toda literatura crítica, en función de una crítica de los valores: una genea- logía de las palabras, buscada en esa jerarquía que designa no solo la superioridad de las fuerzas activas, sino también la adherencia contaminante de las fuerzas reactivas: un mundo donde los débiles han vencido. Si Lamborghini no tenía problemas en encontrar la palabra justa es porque toda palabra lo era, toda palabra era una ocurrencia de sí misma y ninguna buscaba echar luz sobre la otra. Nada que ver con el simbolismo, y con el símbolo, menos. Que las palabras quieran es hacerlas llegar hasta allí, donde se acaba la milonga de cualquier evangelio, donde las palabras cumplen sin metáfora.
"Ah, no. Yo ahora agarro y me vuelvo loco", decía a sus adentros el héroe trágico —niño cojo— de Matinales. No daba para más: había visto el cadáver del padre, y el diablo, en el colmo de su desgracia, lo había insultado sin piedad. (Le dijo guacho repugnante). Como con Nal, nada de míseras lástimas que impidan que el niño cojo llegue al extremo del sufrimiento, hasta ese momento en que solo cabe la transmutación: Nal transformado en mariquita, el niño cojo volviéndose loco.
"¿Pero cómo volverse loco? Decirlo era una cosa, y otra. ¡Hacerlo! —a que tanto dudar— rápido. Probó clavándose un dedo en la oreja. No sintió nada. O dolor, pero no hálito loco. (Voy a esperar un poco, meditó, quizás son largueros los efectos, como cuando de la mañana a la tarde me volví rengo). Loco." (Matinales).
Mucho, muchísimo más que "aceptar las consecuencias de las palabras. Más cerca de Kafka cuando escribía "No hablamos según lo que somos, sino que somos según lo que hablamos", o, respecto del lenguaje: "Robar el niño alemán en la cuna". Lo contrario de Pero si yo quise decir!... ¡Complicadísima madeja! ¿En qué momento se movió de lugar el querer del desdichado que así se expresa? Estas cuestiones confunden a los fanáticos de la verdad en sus distintas versiones. Lamborghini hizo del complicado ovillo del quise decir el hálito guerrero de sus personajes. No hay rectificación para la prosa de quien cuando no puede escribir, escribe. El pide Barulo, Nal, el culón, olla popular, (etc.) es víctima de todo lo que nadie quiso decir, en el sentido estricto que le da el pibe Barulo cuando, frente a la pregunta del padre: ¿vos querés o no ser gordo puto?; filosofa con dolor: ASI SON: CUALQUIER PALABRA LES DA LO MISMO. O, cuando Tokuro, ingeniero japonés de una multinacional, otro tipo de guerra de Lamborghini, japonés, cinturón negro, con la manía del honor y el Emperador encierra en el vestuario a sus 29 compañeros de la empresa, amenazando con matarlos si no cumplen con su palabra. (Todo ocurría en un encuentro futbolístico de solteros vs. casados). En el entrevero sentimental de la gran familia, terminado el partido, algunos se habían ido de boca y habían empezado con el clásico "Si yo fuera (puto), papito, te juro que te chuparía la pija". "Una bandada de pájaros quería volver a sus nidos. Precisamente eso era lo difícil. Si la bandada, disfrazada de jugadores de fútbol, se atrincheraba en unas duchas, atemorizada por un solo pájaro, el samurai, un pájaro con la manía del honor. ¿Deben tener coraje los hombres?" (La causa justa).
Tokuro —el samurai— no puede entender un país donde la gente habla como si fuera. Se enfurece y en la llanura de los chistes Tokuro hará que la palabra se cumpla y el acto se consume. Tragedia clásica: Tokuro el redentor se hace el harakiri y se redime en el honor de la muerte. Todo ocurre porque Tokuro leía literatura muy vieja, una literatura que dice que se puede recurrir a la violencia si la causa es justa. "No es la causa la que justifica la guerra sino la guerra la que santifica la causa". Es otra literatura: Nietzsche.
Tal vez Lamborghini tenía —como Tokuro— una preferencia por lo hybrido y su consecuencia: la redención titánica. Pero si esa preferencia se expresó fue solo en la lengua concebida como tajo; escribir: como el íntimo cuchillo en la garganta. escribir: "Los directamente implicados en el fraude, en el negocio flatulento de la mentira, ésos: esos cultivan el lenguaje. Aquí se trata de matar. Prueba. Prueba, la Vuelta de Martín Fierro, que la Ida, de entrada y desde el vamos, ya cameleaba en grande. El lenguaje es la corona de la especie (el rulero) enferma: lat lepra(t)".
Un titán de extraña figura el lenguaje de Lamborghini: "Lo único que hay es lo que no importa: el Lenguaje".
Es una cuestión pulmonar —escribió también—, se respira mejor cuando lo criminal ocurre. Como el íntimo cuchillo en la garganta y las masas: en movimiento.

Solitario todo final
Tengo miedo de cacarear, insiste Nietzsche en su correspondencia. Era un hombre tímido avergonzado de tener que mostrarlo en su propio espejo. "¿A qué decir tan alto y con tanto calor lo que somos, lo que queremos y lo que no queremos? —enfatiza en el prólogo de Aurora. Meditémoslo más fría y serenamente, digámoslo como si habláramos con nosotros mismos, tan bajo que el mundo no lo oiga, que no nos oiga".
Y Osvaldo Lamborghini: "En fin, ya creo haber aclarado este punto: todo va bien, hasta que llegan los lectores. Porque, cuando ellos llegan, entonces: entonces. Entonces todo iba bien.
¿Incomunicabilidad?; ¿vocación de oscurantismo?; ¿tenebrosidad alemana o malicia criolla?; ¿misticismo iluminado?; ¿falta de solidaridad?; ¿aislamiento? Toda conjetura vale para el religioso ojo periodístico —rápido y responsable— de los intelectuales de hoy. ¡Solitario todo final! Solitario el que ha escuchado: "Naturalmente, son chillidos. ¿Por qué no? El chillido es el habla de nuestro pueblo, sólo que muchos chillan toda la vida y no lo saben". El viejo chiste, es general la cosa.

Georges Bataille. La noción de gasto*

1. Insuficiencia del principio clásico
de utilidad

Cuando el sentido de un debate depende del valor fundamental de la palabra útil, es decir, siempre que se aborda una cuestión esencial relacionada con la vida de las sociedades humanas, sean cuales sean las personas que intervienen y las opiniones representadas, es posible afirmar que se falsea necesariamente el debate y se elude la cuestión fundamental. No existe, en efecto, ningún medio correcto, considerando el conjunto más o menos divergente de las concepciones actuales, que permita definir lo que es útil a los hombres. Esta laguna queda harto probada por el hecho de que es constantemente necesario recurrir, del modo más injustificable, a principios que se intentan situar más allá de lo útil y del placer. Se alude, hipócritamente, al honor y al deber combinándolos con el interés pecuniario y, sin hablar de Dios, el Espíritu se usa para enmascarar la confusión intelectual de aquellos que rehusan aceptar un sistema coherente.
Sin embargo, la práctica usual evita estas dificultades elementales, y la conciencia común parece que, en una primera aproximación, no puede oponer más que reservas verbales al principio clásico de la utilidad, es decir, de la pretendida utilidad material. Teóricamente, ésta tiene por objeto el placer -pero solamente bajo una forma atemperada, ya que el placer violento se percibe como patológico- y queda limitada a la adquisición (prácticamente a la producción) y a la conservación de bienes, de una parte, y a la reproducción y conservación de vidas humanas, por otra: (preciso es añadir, ciertamente, la lucha contra el dolor, cuya importancia hasta en sí misma para poner de manifiesto el carácter negativo del principio del placer teóricamente introducido en la base). En la serie de representaciones cuantitativas ligadas a esta concepción de la existencia, plana e insostenible, sólo el problema de la reproducción se presta seriamente a la controversia por el hecho de que un aumento exagerado del número de seres vivientes puede disminuir la parte individual. Pero, globalmente, cualquier enjuiciamiento general sobre la actividad social implica el principio de que todo esfuerzo particular debe ser reducible, para que sea válido, a las necesidades fundamentales de la producción y la conservación. El placer, tanto si se trata de arte, de vicio tolerado o de juego, queda reducido, en definitiva, en las interpretaciones intelectuales corrientes, a una concesión, es decir, a un descanso cuyo papel sería subsidiario. La parte más importante de la vida se considera constituida por la condición -a veces incluso penosa- de la actividad social productiva.
Es verdad que la experiencia personal, tratándose de un joven, capaz de derrochar y destruir sin sentido, se opone, en cualquier caso, a esta concepción miserable. Pero incluso cuando éste se prodiga y se destruye sin consideración alguna, hasta el más lúcido ignora el porqué o se cree enfermo. Es incapaz de justificar utilitariamente su conducta y no cae en la cuenta de que una sociedad humana puede estar interesada, como él mismo, en pérdidas considerables, en catástrofes que provoquen, según necesidades concretas, abatimientos profundos, ataques de angustia y, en último extremo, un cierto estado orgiástico.
La contradicción entre las concepciones sociales corrientes y las necesidades reales de la sociedad se asemeja, de un modo abrumador, a la estrechez de mente con que el padre trata de obstaculizar la satisfacción de las necesidades del hijo que tiene a su cargo. Esta estrechez es tal que le es imposible al hijo expresar su voluntad. La cuasi malvada protección de su padre cubre el alojamiento, la ropa, la alimentación, hasta algunas diversiones anodinas. Pero el hijo no tiene siquiera el derecho de hablar de lo que le preocupa. Está obligado a hacer creer que no se enfrenta a nada abominable. En este sentido es triste decir que la humanidad consciente continúa siendo menor de edad; admite el derecho de adquirir, de conservar o de consumir racionalmente, pero excluye, en principio, el gasto improductivo.
Es cierto que esta exclusión es superficial y que no modifica la actividad práctica, del mismo modo que las prohibiciones no limitan al hijo, el cual se entrega a diversiones inconfesables en cuanto deja de estar en presencia del padre. La humanidad puede hacer suyas unas concepciones tan estúpidas y miopes como las paternas. Pero, en la práctica se comporta de tal forma que satisface necesidades que son una barbaridad atroz e incluso no parece capaz de subsistir más que al borde de lo excesivo.
Por otra parte, a poco que un hombre sea capaz de aceptar plenamente las consideraciones oficiales, o que pueden llegar a serlo, a poco que tienda a someterse a la atracción de quien dedica su vida a la destrucción de la autoridad establecida, es difícil creer que la imagen de un mundo apacible y coherente con la razón pueda llegar a ser para él otra cosa que una cómoda ilusión.
Las dificultades que pueden encontrarse en el desarrollo de una concepción que no siga el modelo despreciable de las relaciones del padre con su hijo no son, por lo tanto, insuperables. Se puede añadir la necesidad histórica de imágenes vagas y engañosas para uso de la mayoría, que no actúa sin un mínimo de error (del cual se sirve como si fuera una droga) y que, además, en cualquier circunstancia, rechaza reconocerse en el laberinto al que conducen las inconsecuencias humanas. Para los sectores incultos o poco cultivados de la sociedad, una simplificación extrema constituye la única posibilidad de evitar una disminución de la fuerza agresiva. Pero sería vergonzoso aceptar como un límite al conocimiento las condiciones en las que se forman tales concepciones simplificadas. Y si una concepción menos arbitraria está condenada a permanecer de hecho como esotérica, si, como tal, tropieza, en las circunstancias actuales, con un rechazo insano, hay que decir que este rechazo es precisamente la deshonra de una generación en la que los rebeldes tienen miedo del clamor de sus propias palabras. No debemos, por tanto, prestarle atención.


2. El principio de pérdida

La actividad humana no es enteramente reducible a procesos de producción y conservación, y la consumición puede ser dividida en dos partes distintas. La primera, reducible, está representada por el uso de un mínimo necesario a los individuos de una sociedad dada la conservación de la vida y para la continuación de la actividad productiva. Se trata, pues, simplemente, de la condición fundamental de esta última. La segunda parte está representada por los llamados gastos improductivos: el lujo, los duelos, las guerras, la construcción de monumentos suntuarios, los juegos, los espectáculos, las artes, la actividad sexual perversa (es decir, desviada de la actividad genital), que representan actividades que, al menos en condiciones primitivas, tienen su fin en sí mismas. Por ello, es necesario reservar el nombre de gasto para estas formas improductivas, con exclusión de todos los modos de consumición que sirven como medio de producción. A pesar de que siempre resulte posible oponer unas a otras, las diversas formas enumeradas constituyen un conjunto caracterizado por el hecho de que, en cualquier caso, el énfasis se sitúa en la pérdida, la cual debe ser lo más grande posible para que adquiera su verdadero sentido.
Este principio de pérdida, es decir, de gasto incondicional, por contrario que sea al principio económico de la contabilidad (el gasto regularmente compensado por la adquisición), sólo racional en el estricto sentido de la palabra, puede ponerse de manifiesto con la ayuda de un pequeño número de ejemplos extraídos de la experiencia corriente.
1) No basta con que las joyas sean bellas y deslumbrantes, lo que permitiría que fueran sustituidas por otras falsas. El sacrificio de una fortuna, en lugar de la cual se ha preferido un collar de diamantes, es lo que constituye el carácter fascinante de dicho objeto. Este hecho debe ser relacionado con el valor simbólico de las joyas, que es general en psicoanálisis. Cuando un diamante tiene en un sueño una significación relacionada con los excrementos, no se trata solamente de una asociación por contraste ya que, en el subconsciente, las joyas, como los excrementos, son materias malditas que fluyen de una herida, partes de uno mismo destinadas a un sacrificio ostensible (sirven, de hecho, para hacer regalos fastuosos cargados de deseo sexual). El carácter funcional de las joyas exige su inmenso valor material y explica el poco caso hecho a las más bellas imitaciones, que son casi inutilizables.
2) Los cultos exigen una destrucción cruenta de hombres y de animales de sacrificio. El sacrificio no es otra cosa, en el sentido etimológico de la palabra, que la producción de cosas sacradas. Es fácil darse cuenta de que las cosas sagradas tienen su origen en una pérdida. En particular, el éxito del cristianismo puede ser explicado por el valor del tema de la crucifixión del hijo de Dios, que provoca la angustia humana por equivaler a la pérdida y a la ruina sin límites.
3) En los diferentes deportes, la pérdida se produce, en general, en condiciones complejas. Cantidades de dinero considerables se gastan en mantenimiento de locales, de aparatos y de hombres. Las energías se prodigan, en lo posible, con la finalidad de provocar un sentimiento de estupefacción y, en todo caso, con una intensidad infinitamente más grande que en las empresas de producción. El peligro de muerte no se evita, ya que constituye, por el contrario, el objeto de una fuerte atracción inconsciente. Por otra parte, las competiciones son, a veces, la ocasión para repartir riquezas de un modo ostensible. Muchedumbres inmensas asisten a ellas. Sus pasiones se desencadenan con gran frecuencia sin control alguno y la pérdida de ingentes cantidades de dinero queda comprometida en forma de apuestas. Es verdad que esta circulación de dinero beneficia a un pequeño número de profesionales de la apuesta, pero no por ello esta circulación puede ser menos considerada como una carga real de las pasiones desencadenadas por la competición, que ocasiona a un gran número de apostadores pérdidas despro-porcionadas con sus medios. Estas pérdidas alcanzan frecuentemente una importancia tal que los apostadores no tienen otra salida que la prisión o la muerte. Por otra parte, formas diferentes de gasto improductivo pueden estar ligadas, según las circunstancias, a los grandes espectáculos de competición que, del mismo modo que los elementos animados por un movimiento propio, se sienten atraídos por una turbulencia mayor. Así es como a las carreras de caballos se asocian procesos de clasificación social de carácter suntuario (basta mencionar la existencia de los Jockey Clubs) y la producción ostentosa de las lujosas novedades de la moda. Hay que hacer observar, además, que el conjunto de los gastos que tienen lugar actualmente en las carreras es insignificante comparado con las extravagancias de los bizantinos, que unen a las competiciones hípicas el conjunto de la actividad pública.
4) Desde el punto de vista del gasto, las producciones artísticas pueden ser divididas en dos grandes categorías, entre las cuales la primera está constituida por la arquitectura, la música y la danza. Esta categoría comporta gastos reales. No obstante, la escultura y la pintura, sin hacer referencia a la utilización de lugares concretos para ceremonias o espectáculos, introducen en la arquitectura misma el principio de la segunda categoría, el del gasto simbólico. Por su parte, la música y la danza pueden estar fácilmente cargadas de significaciones exteriores.
En su forma superior, la literatura y el teatro, que constituyen la segunda categoría, provocan la angustia y el horror por medio de representaciones simbólicas de la pérdida trágica (decadencia o muerte). En su forma inferior provocan la risa por medio de representaciones cuya estructura es análoga, pero excluyen ciertos elementos de seducción. El término poesía, que se aplica a las formas menos degradadas, menos intelectualizadas de la expresión de un estado de pérdida, puede ser considerado como sinónimo de gasto; significa, en efecto, de la forma más precisa, creación por medio de la pérdida. Su sentido es equivalente a sacrificio. Es cierto que el nombre de poesía no puede ser aplicado de forma apropiada, más que a una parte bastante poco conocida de lo que viene a designar vulgarmente y que, por falta de una decantación previa, pueden introducirse las peores confusiones. Sin embargo, en una primera exposición rápida, es imposible referirse a los límites infinitamente variables que existen entre determinadas formaciones subsidiarias y el elemento residual de la poesía. Es más fácil decir que, para los pocos seres humanos que están enriquecidos por este elemento, el gasto poético deja de ser simbólico en sus consecuencias. Por tanto, en cierta medida, la función creativa compromete la vida misma del que la asume, puesto que lo expone a las actividades más decepcionantes, a la miseria, a la desesperanza, a la persecución de sombras fantasmales, que sólo pueden dar vértigo, o a la rabia. Es frecuente que el poeta no pueda disponer de las palabras más que para su propia perdición, que se vea obligado a elegir entre un destino que convierte a un hombre en un réprobo, tan drásticamente aislado de la sociedad como lo están los excrementos de la vida apariencial, y una renuncia cuyo precio es una actividad mediocre, subordinada a necesidades vulgares y superficiales.


3. Producción, intercambio y gasto
improductivo

Una vez demostrada la existencia del gasto como función social, es necesario tomar en consideración las relaciones de esta función con las de producción y adquisición, que son opuestas. Estas relaciones se presentan inmediatamente como las de un fin con la utilidad. Y, si bien es verdad que la producción y la adquisición, cambiando de forma al desarrollarse, introducen una variable cuyo conocimiento es fundamental para la comprensión de los procesos históricos, ambas no son, sin embargo, más que medios subordinados al gasto. A pesar de ser espantosa, la miseria humana no ha sido nunca una realidad digna de atención en las sociedades porque la preocupación por la conservación, que da a la producción la apariencia de un fin, se impone sobre el gasto improductivo. Para mantener esta preeminencia, como el poder está ejercido por las clases que gastan, la miseria ha sido excluida de toda actividad social. Y los miserables no tienen otro medio de entrar en el círculo del poder que la destrucción revolucionaria de las clases que lo ocupan, es decir, a través de un gasto social sangriento y absolutamente ilimitado.
El carácter secundario de la producción y de la adquisición con respecto al gasto aparece de la forma más clara en las instituciones económicas primitivas debido a que el intercambio es todavía tratado como una pérdida suntuaria de los objetos cedidos. El intercambio se presenta así, en el fondo, como un proceso de gasto sobre el que se desarrolló un proceso de adquisición. La economía clásica creyó que el intercambio primitivo se producía bajo la forma de trueque, pues no tenía, en efecto, ninguna razón para suponer que un medio de adquisición como el intercambio hubiera podido tener como origen, no la necesidad de adquirir sino la necesidad contraria de destrucción y de pérdida. La concepción tradicional de los orígenes de la economía no ha sido arruinada más que en fecha reciente, incluso muy reciente, por lo que en gran número de economistas sigue considerando arbitrariamente el trueque como el ancestro del comercio.
Opuesta a la noción artificial de trueque, la forma arcaica del intercambio ha sido identificada por Mauss con el nombre de potlatch2 tomado de los indios del noroeste americano, que practican el tipo más conocido. Instituciones análogas al potlatch indio o rastros de ellas han sido halladas con mucha frecuencia.
El potlatch de los tlingit, los haïda, los tsimshian, los kwakiutl de la costa noroeste ha sido estudiado con precisión desde fines del siglo XIX (pero no fue comparado, entonces, con las formas arcaicas de intercambio de otros países). Los pueblos americanos menos avanzados practican el potlatch con ocasión de cambios en la situación de las personas -iniciaciones, matrimonios, funerales e incluso, bajo una forma menos desarrollada, nunca puede ser disociado de un fiesta, bien porque el potlatch ocasione la fiesta, bien porque tenga lugar con ocasión de ella. El potlatch excluye todo regateo y, en general, está constituido por un don considerable de riquezas que se ofrecen ostensiblemente con el objeto de humillar, de desafiar y de obligar a un rival. El carácter de intercambio del don resulta del hecho de que el donatario, para evitar la humillación y aceptar el desafío, debe cumplir con la obligación contraída por él al aceptarlo respondiendo más tarde con un don más importante; es decir, que debe devolver con usura.
Pero el don no es la única forma del potlatch. Es igualmente posible desafiar rivales por medio de destrucciones espectaculares de riqueza. A través de esta última forma es como el potlatch incorpora el sacrificio religioso, siendo las destrucciones teóricamente ofrecidas a los ancestros míticos de los donatarios. En una época relativamente reciente, podía acontecer que un jefe tlingit se presentara ante su rival para degollar en su presencia algunos de sus esclavos. Esta destrucción debía ser respondida, en un plazo determinado, con el degollamiento de un número de esclavos mayor. Los tchoukchi del extremo noroeste siberiano, que conocían instituciones análogas al potlatch, degollaban colleras de perros de un valor considerable para hostigar y humillar a otros grupo. En el noroeste americano, las destrucciones consisten incluso en incendios de aldeas y en el destrozo de pequeñas flotas de canoas. Lingotes de cobre blasonados, una especie de moneda a la que se atribuía un valor convenido tal que representaban una inmensa fortuna, eran destrozadas o arrojadas al mar. El delirio propio de la fiesta se asocia lo mismo a las hecatombes de patrimonio que a los dones acumulados con la intención de maravillar y sobresalir.
La usura, que interviene regularmente en estas operaciones bajo forma de plusvalor obligatorio en los potlatch de revancha, ha permitido poder decir que el préstamo con interés debería ocupar el lugar del trueque en la historia de los orígenes del intercambio. Hay que reconocer, en efecto, que la riqueza se multiplica en las civilizaciones con potlatch de una forma que recuerda el hipercrecimiento del crédito en la civilización bancaria. Es decir, que sería imposible realizar a la vez todas las riquezas poseídas por el conjunto de los donadores en base a las obligaciones contraídas por el conjunto de los donatarios. Pero esta semejanza alude a una característica secundaria del potlatch.
El potlatch es la constitución de una propiedad positiva de la pérdida -de la cual emanan la nobleza, el honor, el rango en la jerarquía- que da a esta institución su valor significativo. El don debe ser considerado como una pérdida y también como una destrucción parcial, siendo el deseo de destruir transferido, en parte, al donatario. En las formas inconscientes, tales como las que describe el psicoanálisis, el don simboliza la excreción, que está ligada a la muerte según la conexión fundamental del erotismo anal y el sadismo. El simbolismo excremencial de los cobres blasonados, que constituyen en la costa noroeste objetos de don por excelencia, está basado en una mitología muy rica. En Melanesia, el donador designa como su basura a los magníficos regalos que deposita a los pies del jefe rival.
Las consecuencias en el orden de la adquisición no son más que el resultado no querido -al menos en la medida en que los impulsos que rigen la operación sigan siendo primitivos- de un proceso dirigido en un sentido contrario. “El ideal, indica Mauss, sería dar un potlatch y que no fuera devuelto”. Este ideal es realizado por ciertas destrucciones en las cuales la costumbre consiste en que no tengan contrapartidas posibles. Por otra parte, cuando los frutos del potlatch se encuentran, de alguna forma, unidos a la realización de un nuevo potlatch, el sentido arcaico de la riqueza se pone de manifiesto sin ninguno de los atenuantes que resultan de la avaricia desarrollada en estadios ulteriores. La riqueza aparece así como una adquisición en tanto que el rico adquiere un poder, pero la riqueza se dirige enteramente hacia la pérdida en el sentido en que tal poder sea entendido como poder de perder. Solamente por la pérdida están unidos a la riqueza la gloria y el honor.
En tanto que juego, el potlatch es lo contrario de un principio de conservación. Pone fin a la estabilidad de las fortunas tal como existían en el interior de la economía totémica, donde la posesión era hereditaria. Una actividad de cambio excesivo ha colocado en el lugar de la herencia una especie de póker ritual, en forma delirante, como fuente de la posesión. Pero los jugadores nunca pueden retirarse una vez que han hecho la fortuna. Deben permanecer expuestos a la provocación. La fortuna no tiene, pues, en ningún caso, que situar al que la posee al abrigo de las necesidades. Por el contrario, queda funcional-mente, y con la fortuna el poseedor, expuesto a la necesidad de pérdida desmesurada que existe en estado endémico en un grupo social.
La producción y el consumo no suntuario que condicionan la riqueza aparecen así en tanto que utilidad relativa.


4. El gasto funcional de las clases ricas

La noción del potlatch propiamente dicho debe quedar reservada a los gastos de tipo agonístico que se hacen por desafío, que entrañan contrapartidas y, más precisamente aún, a aquellas formas de gasto que las sociedades arcaicas no distinguen del intercambio.
Es importante saber que el intercambio, en su origen, fue inmediatamente subordinado a un fin humano, aunque es evidente que su desarrollo ligado al progreso de los modos de producción no comenzó más que en el estadio en el que esta subordinación dejó de ser inmediata. El principio mismo de la función de producción exige que los productos sean sustraídos a la pérdida, al menos provisionalmente.
En la economía mercantil, los procesos de intercambio tienen un sentido adquisitivo. Las fortunas no se ponen ya en una mesa de juego y se convierten en relativamente estables. Solamente en la medida en que la estabilidad queda asegurada, y cuando ni siquiera unas pérdidas considerables pueden ponerla en peligro, llegan a someterse al régimen de gasto improductivo. Los componentes elementales del potlatch se encuentran, en estas nuevas condiciones, bajo formas que ya no son tan directamente agonísticas 3. El gasto sigue siendo destinado a adquirir o mantener el rango, pero en principio no tiene por objeto, ya, hacérselo perder a otro.
Cualesquiera que sean estas atenuaciones, el rango social está ligado a la posesión de una fortuna, pero aún con la condición de que la fortuna sea parcialmente sacrificada a los gastos sociales improductivos tales como las fiestas, los espectáculos y los juegos. Remarquemos que, en las sociedades salvajes, en las que la explotación del hombre por el hombre es todavía débil, los productos de la actividad humana no afluyen solamente hacia los ricos en razón de los servicios de protección o dirección sociales que, al parecer, prestan sino, también, en razón de los gastos espectaculares de la colectividad a los que deben hacer frente. En las sociedades llamadas civilizadas, la obligación funcional de la riqueza no ha desaparecido más que en una época relativamente reciente. La decadencia del paganismo entrañó la de los juegos y los cultos a los que los romanos ricos debían obligatoriamente hacer frente. Por esto es por lo que se ha podido decir que el cristianismo individualizó la propiedad, dando a su poseedor una plena disposición de sus productos y aboliendo su función social. Al abolir esta función, al menos en tanto que obligatoria, el cristianismo sustituyó los gastos paganos exigidos por la costumbre por la limosna libre, bien bajo la forma de donaciones extremadamente importantes a las iglesias y, más tarde, a los monasterios. Las iglesias y los monasterios asumieron precisamente en la Edad Media la mayor parte de la función espectacular.
Hoy las formas sociales grandes y libres del gasto improductivo han desaparecido. Sin embargo, no debemos concluir por ello que el principio mismo del gasto improductivo haya dejado de ser el fin de la actividad económica.
Semejante evolución de la riqueza, cuyos síntomas tienen el sentido de la enfermedad y el abatimiento, conduce a una vergüenza de sí mismo y, al mismo tiempo, a una mezquina hipocresía. Todo lo que era generoso, orgiástico y desmesurado ha desaparecido. Los actos de rivalidad, que continúan condicionando la actividad individual, se desarrollan en la oscuridad y se asemejan a vergonzosos regüeldos. Los representantes de la burguesía muestran un comportamiento pudoroso; la exhibición de riquezas se hace ahora en privado, conforme a unas convenciones enojosas y deprimentes. De otra parte, los burgueses de la clase media, los empleados y los pequeños comerciantes, que cuentan con una fortuna mediocre o ínfima, han acabado de envilecer el gasto ostentatorio, que ha sufrido una especie de parcelación, y del que ya no queda más que una multitud de esfuerzos vanidosos ligados a rencores fastidiantes.
No obstante, tales simulacros se han convertido, con pocas excepciones, en la principal razón de vivir, de trabajar y de sufrir para todos aquellos que no tienen coraje para someter su herrumbrosa sociedad a una destrucción revolucionaria. Alrededor de los bancos modernos, como alrededor de los kwakiutl, el mismo deseo de deslumbrar anima a los individuos y los involucra en un sistema de pequeñas vanidades que ciegan a unos contra otros como si estuvieran ante una luz muy fuerte. A algunos pasos del banco, las joyas, los vestidos, los coches esperan en los escaparates el día que servirán para aumentar el esplendor de un siniestro industrial y de su vieja esposa, más siniestra aún. En un grado inferior, péndulos dorados, aparadores de comedor, flores artificiales prestarán servicios igualmente inconfesables a reatas de tenderos. La emulación del ser humano al ser humano se libera como entre los salvajes, con una brutalidad equivalente. Sólo la generosidad y la nobleza han desaparecido y con ellas la contrapartida espectacular que los ricos devolvían a los miserables.
En tanto que clase poseedora de la riqueza, que ha recibido con ella la obligación del gasto funcional, la burguesía moderna se caracteriza por la negación de principio que opone a esta obligación. Se distingue de la aristocracia en que no consiente gastar más que para sí, en el interior de ella misma, es decir disimulando sus gastos, cuando es posible, a los ojos de otras clases. Esta forma particular es debida, en el origen, al desarrollo de su riqueza a la sombra de una clase noble más potente que ella. A estas concepciones humillantes de gasto restringido han respondido las concepciones racionalistas que la burguesía ha desarrollado a partir del siglo XVII y que no tienen otro sentido que una representación del mundo estrictamente económica, en sentido vulgar, en el sentido burgués de la palabra. La aversión al gasto es la razón de ser y la justificación de la burguesía y, al mismo tiempo, de su hipocresía tremenda. Los burgueses han utilizado las prodigalidades de la sociedad feudal como un abuso fundamental y, después de apropiarse del poder, se han creído, gracias a sus hábitos de disimulo, en situación de practicar una dominación aceptable por las clases pobres. Y es justo reconocer que el pueblo es incapaz de odiarlos tanto como a sus antiguos amos, en la medida en que, precisamente, es incapaz de amarlos, pues a los burgueses les es imposible disimular tanto la sordidez de su rostro como su innoble rapacidad, tan horriblemente mezquina que la vida humana queda degradada sólo con su presencia.
Frente a los burgueses, la conciencia popular se reduce a mantener profundamente el principio del gasto, representando la existencia burguesa como la vergüenza del hombre y como una siniestra anulación.


5. La lucha de clases

Al oponerse tanto a la esterilidad como al gasto, coherentemente con la razón propia del cálculo, la sociedad burguesa no ha conseguido más que desarrollar la mezquindad universal. La vida humana no vuelve a encontrar la agitación, según las exigencias de necesidades irreductibles, más que en el esfuerzo de quienes desorbitan las consecuencias de las concepciones racionalistas corrientes. Los modos de gasto tradicional se han atrofiado, y el suntuario tumulto viviente se ha refugiado en el desencadenamiento sorprendente de la lucha de clases.
Los componentes de la lucha de clases están presentes en la evolución del gasto desde el período arcaico. En el potlatch, el rico distribuye los productos que le entregan los miserables. Busca elevarse por encima de un rival rico como él, pero el último peldaño de la elevación a la que aspira no tiene otro objetivo que alejarlo aún más de la naturaleza de los miserables. De este modo, el gasto, aunque tiene una función social, empieza por ser un acto agonístico de separación, de apariencia antisocial. El rico consume lo que pierde el pobre creando para él una categoría de decadencia y de abyección que abre la vía a la esclavitud. Por tanto, es evidente que, de la herencia indefinidamente transmitida desde el suntuario mundo antiguo, el moderno ha recibido el legado de esta categoría, actualmente reservada a los proletarios. Sin duda, la sociedad burguesa, que pretende gobernarse siguiendo principios racionales, que tiende, además, por su propio movimiento, a conseguir una cierta homogeneidad humana, no acepta sin protesta una división que parece destructiva del hombre mismo, pero es incapaz de llevar la resistencia más allá de la negación teórica. Da a los obreros derechos iguales a los de los amos y anuncia esta igualdad inscribiendo ostensiblemente la palabra sobre los muros. Sin embargo, los amos, que actúan como si ellos fueran la expresión de la sociedad misma, están preocupados - más gravemente que por cualquier otro problema- por dejar constancia de que no participan en nada de la abyección de los hombres a quienes dan empleo. El fin de la actividad obrera es producir para vivir, pero el de la actividad patronal es producir para condenar a los productores obreros a una descomunal miseria. Pues no existe ninguna disyunción posible entre la cualificación buscada en los modos de gasto propios del patrón, que tiende a elevarse muy por encima de la bajeza humana y la bajeza misma, de la cual ésta cualificación es función.
Oponer a esta concepción del gasto social agonístico la representación de los numerosos esfuerzos burgueses tendientes a mejorar la suerte de los obreros no es más que la expresión de la infamia de las modernas clases superiores, que no tienen el valor de reconocer sus destrucciones. Los gastos realizados por los capitalistas para socorrer a los proletarios y darles la oportunidad de elevarse en la escala humana no testimonian más que la impotencia -por extenuación- para llevar hasta el fin un proceso suntuario. Una vez que tiene lugar la pérdida del pobre, el placer del rico se encuentra poco a poco vaciado de su contenido y neutralizado, colocándolo ante una especie de indiferencia apática. En estas condiciones, a fin de mantener, a pesar de elementos (sadismo, piedad) que tienden a perturbarlo, un estado neutro que la apatía misma hace relativamente agradable, puede ser útil compensar una parte del gasto que engendra la abyección con un gasto nuevo tendiente a atenuar los resultados de la primera. El sentido político de los patronos, junto a ciertos desarrollos parciales de prosperidad, ha permitido dar a veces una amplitud notable a este proceso de compensación. Así es como, en los países anglosajones, en particular en los Estados Unidos de América, el proceso primario no se produce más que a expensas de una parte relativamente débil de la población y como, en una cierta medida, la clase obrera misma ha sido llevada a participar en él (sobre todo cuando ello estaba facilitado por la existencia previa de una clase como la de los negros, tenida por abyecta de común acuerdo). Pero estas escapatorias, cuya importancia está, por otra parte, estrictamente limitada, no modifican en nada la división fundamental de las clases de hombres en nobles e innobles. El juego cruel de la vida social no varía a través de los diversos países civilizados en los que el esplendor insultante de los ricos pierde y degrada la naturaleza humana de la clase inferior.
Hay que añadir que la atenuación de la brutalidad de los amos que, por otra parte, no descansa tanto sobre la destrucción como sobre las tendencias psicológicas a la destrucción - corresponde a la atrofia general de los antiguos procesos suntuarios que caracteriza a la época moderna.
La lucha de clases se convierte, por el contrario, en la forma más grandiosas de gasto social, en la medida que es retomada y desarrollada, esta vez por cuenta de los obreros, con una amplitud que amenaza la existencia misma de los amos.


6. El cristianismo y la revolución

Al margen de la revuelta, a los atosigados miserables les ha sido posible rehusar la participación moral en el sistema de opresión de unos hombres por otros. En ciertas circunstancias históricas rehusaron, en particular por medio de símbolos más contundentes aún que la realidad, rebajar la “naturaleza humana” entera hasta una ignominia tan horrible que el placer de los ricos en provocar la miseria de los demás se hacía, de golpe, demasiado agudo para ser soportado sin vértigo. Se ha instituido así, independientemente de las formas rituales, un intercambio de desafíos exasperados, sobre todo del lado de los pobres, un potlatch en el que la escoria real y la inmundicia moral descubiertas han rivalizado de un modo espectacular con todo lo que el mundo contiene de riqueza, de pureza o de esplendor. Con esta clase de convulsiones espasmódicas se ha abierto una salida excepcional por la desesperanza religiosa que había en la explotación sin reserva.
Con el cristianismo, la alternancia de exaltación y de angustia, de suplicios y de orgías que constituyen la vía religiosa, se plantea un contexto más trágico, confundiéndose con una estructura social enferma, desgarrándose ella misma con la crueldad más sórdida. El canto de triunfo de los cristianos magnifica a Dios porque ha entrado en el juego cruento de la guerra social, porque “ha despeñado a los poderosos de lo alto de su grandeza y exaltado a los miserables.
Los místicos asocian la ignominia social, la ruina cadavérica del crucificado con el esplendor divino. Así es como el culto asume la función de total oposición de fuerzas de sentido contrario, repartidas de tal modo entre ricos y pobres que los unos llevan a los otros a la pérdida. El culto se une estrechamente a la desesperanza terrestre, no siendo el mismo más que un epifenómeno del odio sin medida que divide a los hombres, pero un epifenómeno que tiende a suplantar el conjunto de procesos divergentes que resume. Según las palabras atribuidas a Cristo, que decía que él había venido a dividir, no a reinar, la religión no busca, pues, en absoluto, hacer desaparecer lo que otros consideran como la calamidad humana. En su forma inmediata, en la medida en que su movimiento ha quedado libre, la religión se encenaga, por el contrario, en una inmundicia indispensable a sus tormentos extáticos.
El sentido del cristianismo viene dado por el desenvolvimiento de las consecuencias delirantes del gasto de clases, por una orgía agonística mental practicada a expensas de la lucha real.
Sin embargo, cualquiera que sea la importancia que la lucha tenga en la actividad humana, la humillación cristiana no es más que un episodio en la lucha histórica de los innobles contra los nobles, de los impuros contra los puros. Como si la sociedad, consciente de su desquiciamiento intolerable, hubiera estado por un tiempo ebria, a fin de gozarlo sádicamente. Pero la ebriedad más pesada no ha podido borrar las consecuencias de la miseria humana y, aunque las clases explotadas se opongan a las clases superiores con una lucidez creciente, ningún límite concebible puede ponerse al odio. En la agitación histórica, sólo la palabra Revolución domina la confusión reinante y comporta promesas que responden a las exigencias ilimitadas de las masas. Una simple ley de reciprocidad social exige que a los amos, a los explotadores, cuya función social consiste en crear formas despreciables, excluyentes de la naturaleza humana -tal como esta naturaleza existe en el límite de la tierra, es decir, del barro- se les entregue al miedo, al gran atardecer en el que sus bellas frases quedarán cubiertas por los gritos de muerte de los amotinados. Es la esperanza sangrienta que se confunde cada día con la existencia popular y que resume el contenido insobornable de la lucha de clases.
La lucha de clases no tiene más que un fin posible: la pérdida de quienes han trabajado por perder a la “naturaleza humana”.
Cualquiera que sea la forma de desarrollo elegida, sea ésta revolucionaria o servil, las convulsiones generales constituidas durante dieciocho siglos por el éxtasis religioso cristiano y, en nuestros días, por el movimiento obrero, deben ser consideradas igualmente como una impulsión decisiva que constriñe a la sociedad a utilizar la exclusión de unas clases por otras para realizar un modo de gasto tan trágico y tan libre como sea posible, al mismo tiempo que a introducir formas sagradas tan humanas que las formas tradicionales lleguen a ser comparativamente despreciables. Es el carácter cambiante de estos movimientos lo que atestigua el valor humano total de la Revolución obrera, susceptible de actuar por sí misma con una fuerza tan constrictiva como la que dirige a los organismos elementales hacia el sol.


7. La insubordinación de los hechos materiales

La vida humana, distinta de su existencia jurídica, y tal como tiene lugar, de hecho, sobre un globo aislado en el espacio celeste, en cualquier momento y lugar, no puede quedar, en ningún caso, limitada a los sistemas que se le asignan en las concepciones racionales. El inmenso trabajo de abandono, de desbordamiento y de tempestad que la constituye podría ser expresado diciendo que la vida humana no comienza más que con la quiebra de tales sistemas. Al menos, lo que ella admite de orden y de ponderación no tiene sentido más que a partir del momento en el que las fuerzas ordenadas y ponderadas se liberan y se pierden en fines que no pueden estar sujetos a nada sobre lo que sea posible hacer cálculos. Sólo por una insubordinación semejante, incluso, aunque sea miserable, puede la especie humana dejar de estar aislada en el esplendor incondicional de las cosas materiales.
De hecho, de la forma más universal, aisladamente o en grupo los hombres se encuentran constantemente comprometidos en procesos de gasto. La variación de las formas no entraña alteración alguna de los caracteres fundamentales de estos procesos cuyo principio es la pérdida. Una cierta excitación, cuya intensidad se mantiene en el curso de las alternativas en un estiaje sensiblemente constante, anima las colectividades y las personas. En su forma acentuada, los estados de excitación, que son asimilables a estados tóxicos, pueden ser definidos como impulsiones ilógicas e irresistibles al rechazo de bienes materiales o morales, que habría sido posible utilizar racionalmente (según el principio de la contabilidad). A las pérdidas así realizadas se encuentra unida -tanto en el caso de la “hija perdida” como en el del gasto militar- la creación de valores improductivos, de los cuales el más absurdo y al mismo tiempo el que provoca más avidez es la gloria. Junto con la ruina, la gloria, bajo formas siniestras o deslumbrantes, no ha dejado de dominar la existencia social y hace imposible emprender nada sin ella, a pesar de que está condicionada por la práctica ciega de la pérdida personal o social.
Y así es como la inmensa quiebra de la actividad arrastra a las intenciones humanas -incluidas las que se asocian con las actividades económicas- hacia el juego cualificador de la materia universal: la materia, en efecto, no puede ser definida más que por la diferencia no lógica, que representa con relación a la economía del universo lo que el crimen con relación a la ley. La gloria, que resume o simboliza (sin agotarlo) el objeto del gasto libre, como nunca puede excluir el crimen, no se diferencia de la cualificación, sobre todo si se considera la única cualificación que tiene un valor comparable al de la materia de la cualificación insubordinada, lo cual no es la condición de ninguna otra.
Si se considera, por otra parte, el interés, coincidente tanto con la gloria (como con la ruina), que la colectividad humana pone necesariamente en el cambio cualitativo realizado constantemente por el movimiento de la historia, si se considera, en fin, que este movimiento no puede contener ni conducir a una objetivo limitado, es posible, una vez abandonada toda reserva, asignar a la utilidad un valor relativo. Los hombres aseguran su subsistencia o evitan el sufrimiento no porque estas funciones impliquen por sí mismas un resultado suficiente, sino para acceder a la función insubordinada del gasto libre.

Notas
1. Este estudio se publicó en el Nº 7 de “La critique sociale”, enero de 1933
2. Sobre el potlatch véase, sobre todo, MAUSS, “Ensayo sobre el don, forma arcaica del intercambio”, en “L’Année sociologique”, 1925. (Existe versión española en Marcel Mauss “Sociología y antropología”, Tecnos, Madrid 1979, pp. 155-258).
3. En el sentido de comportar rivalidad y lucha.

*En “La parte maldita”, págs. 25-43, Ed. Icaria, Barcelona, 1987.