Literal

2010-08-31T20:35:00.001-07:00

La web y el fin de la literatura

2009-09-10T10:07:00.000-07:00

¿Algo nuevo bajo el sol?

En principio, hay un error importante en que se cae con inusitada y sospechosa frecuencia: suponer que el “soporte” digital constituirá la ruina de la literatura o que generará sobre ella transformaciones inéditas. Y eso, que vuelve una y otra vez en los enunciados de los intelectuales más mediátizados no es así o, por lo menos, es muy difícil de probar en términos concretos.
Por un lado, la literatura nunca se encuentra en mejor estado ni más viva que cuando acontecen nuevas formas de lenguaje y nuevos soportes. Es su panacea: toma de ellos nuevas formas, las explota y pervierte sus fines hasta volverlas inútiles; es decir: hasta poner su ficción en el lugar de la fábula. Después, las abandona para ir en busca de otras. Es ingenuo imaginar que los formatos digitales se traguen a la literatura o que constituyan un peligro para ella o que la “afectan” particularmente ["hasta transformarla por completo"]. La literatura no es un discurso, ni es un soporte; es una relación. La literatura es pues la que devora de ellos lo que le sirve para su desalmado objeto [ella misma en su ida contra el fascismo propio de la lengua]. La web es una utilidad, como la máquina de escribir o la pluma, pero también como la tijera y la plasticola. La literatura, una potencia combinatoria. Pero todo esto no es nuevo. Estaba ya en el surrealismo y estuvo luego en el pop art, que además investigaron su núcleo paranoico hasta el hartazgo y con suma lucidez.
La literatura es la procesadora, no la web. Ahí están las novelas de Link o López para probarlo, pero antes ese lúcido ensayo de Link titulado “La obra de arte en la época de su reproductibilidad digital”. Ante todo, por una razón específica: la literatura no es una propiedad de los textos sino un modos de relacionarse con ellos. De ahí que el “soporte” no sea ya el espacio en que se materializa [del papiro al blog, de la piedra a la piel] sino un determinado régimen de verdad. Lo que importa es averiguar qué es lo que hace que algo sea considerado literatura y cuál es la razón que exime a otros textos de ese designio. Pienso que en este sentido estudiar la literatura y sus condiciones permite pensar con mucha claridad el modo en que se dirime no la guerra pero sí el estado actual de la batalla que cada época presenta del enfrentamiento por los “modos hegemónicos de la ficción”.
De modo que es preciso mantener ante sí la pregunta por lo que sea literatura (o por aquello que llega a ser literatura): qué supone ese modo particular de relacionarse con los textos. Sabemos que es una pregunta retórica, una pregunta paradójica (una pregunta filosófica), porque la respuesta exacta a esa pregunta rehuye de todo lo que podamos decir: ante ella es la literatura lo que se afirma al margen de lo predicable. No porque lo literario sea algo indecible sino precisamente porque es algo conjurado en el núcleo mismo de los lenguajes que pretenden designarlo: es el resto, lo demás. Sobre esa pregunta falsa, que funciona como pulsión de las búsquedas, se han escrito interesantísimos libros de crítica literaria como Una posibilidad de vida, Cómo se lee o Crítica acéfala (a los que sería interesante sumar también La literatura de izquierda de Damián Tabarovsky) que interrogan con mucha más precisión las estructuras del presente que la catarata de estudios sobre la Cultura en la época del Google que no señalan más que síntomas aislados porque no reconocen la necesidad de explorarse a sí mismos en términos problemáticos. Diría que en esos libros Alberto Giordano, Daniel Link y Raúl Antelo eligen ser abiertamente narcisistas porque, sabiendo que no puede escribirse sobre algo como la parte maldita sin ser uno mismo también parte de esa maldición, descubren la literatura y sus pasiones como la "parte maldita", maldecida [“mal visto, mal dicho”] por el régimen de verdad y, en consecuencia, como lo conjurado por la cultura (La literatura es precisamente lo insoportable como verdad). Diría más: no pueden no partir de esa pregunta filosófica, que es una pregunta por el deseo, no porque interese el “ser mismo de la literatura”, sino porque lo que interesa es pensar qué es lo que en ella es recusado por el régimen de verdad sobre el que se apoyan las estructuras del presente. Si me detengo en señalarlas es precisamente porque me interesan sobre manera estas investigaciones de la verdad a través de la literatura [¿de la literatura a través de la verdad?] y porque me parecen realmente las más comprometidas con su tiempo. Pienso, desde ya, que se trata en todo caso de exploraciones, de tanteos cuyos resultados no pueden ser más que provisionales. Estamos atados al principio histórico que, a juicio de Deleuze, rige la filosofía de Foucault y que corrige irónicamente una premisa marxiana: “toda formación histórica dice lo que puede decir y ve todo lo que puede ver”.
El Google no es más vertiginoso ni más aterrador que el Diccionario Espasa-Calpe o la Enciclopedia Británica. Tampoco sus búsquedas son más sensatas o desnaturalizadas. Borges había ya visto todo esto con lucidez en la década del '30. Su nominalismo a ultranza [mal que le pese a Stewart] muestra a las claras la condición antinatura que rige los lenguajes que no remiten más que a sí mismos. Imagino que google podría trabajar en eso si incluyese en los resultados de la búsqueda la búsqueda misma. Pero incluso ese límite ya ha sido quebrado por Borges a través de singulares tropos en su obra (el aleph, p.e.). El diccionario es ya, como la palabra “palabra”, el zahir y el núcleo paranoico del lenguaje. En este sentido yo creo que sería muy interesante estudiar las formas de la escribancia en la web, ver qué nos dice la vieja grilla del “Análisis del discurso” de sus “desprejuiciadas” y “liberadas” retóricas, sobre qué estructuras se componen y se jerarquizan; y, en especial, interrogar qué clase de superstición habita en aquellos discursos que se sienten llamados a defender o atacar el “soporte” o a considerarlo, por lo menos, objeto de reflexión intelectual privilegiada.
La literatura se come a los lenguajes digitales precisamente porque ella misma es el agujero negro de los lenguajes, el espacio en que la paradoja y el non sense conviven con la lógica formal más rigurosa. La literatura es la atopía de los lenguajes. Pero es además el lugar en que se revela el juego de los diversos régimenes según los cuales una fábula puede ser relatada: su ficción.
Que “no escribimos de la misma forma”, que la escritura se disemina a través de los soportes más impensados es algo tan viejo como la escritura misma. En dos líneas distintas pero bajo la misma inquietud La civilisation de l'écriture, de Roger Druet y Herman Grégoire y Le degré zéro de l'écriture de Roland Barthes se han encargado de probarlo con creces allá lejos y hace tiempo. Por otra parte, la red tiene sus manuales de escritura como otras formas de escritura los tuvieron: una página en que se explique “Cómo escribir para la web” no es menos ejemplar ni más artificial que La educación del estilo de Paul C. Jagot [Buenos Aires, Tor, 1937].
Que los escritores tiendan a “desconfiar” de los lenguajes y de los soportes en que la literatura se vehiculiza tampoco es novedad. Forma parte de su plan de operaciones. Pero es justamente la literatura la que sobrevive a través de esa diseminación de soportes [Carroll, Mallarmé, Butor y otros tantos están ahí para probarlo]. Todo artista que se precie no puede concebir en la “cultura” [en cualquiera de sus modalizaciones y a través de los formatos que impone] más que su cárcel y su libertad. Tomará pues sus lenguajes, sus dicciones, sus soportes, sus formatos sólo a condición de diseminar sus rasgos cual si maquillase una mercadería robada. El lugar del Código, del imaginario, es la condición “casi negativa” de la potencia de imaginar. Borges vio claramente esta condición singular en la literatura cuando escribió que era “el único arte capaz de profetizar aquel tiempo en que habrá de enmudecer, de encarnizarse con su propia virtud y enamorarse de la propia desaparición y cortejar su fin”. Ese día, ese imposible día, será indudablemente el día después del fin de los lenguajes de la Cultura.

*Esta nota fue escrita, como se dice, de un tirón luego de leer el post que Rafael Cippolini publicara bajo el sugestivo título “Escritores con software inmerso en su sistema nervioso (aunque a veces no se den del todo cuenta)” el miércoles 11 de febrero de 2009 en su interesantísimo blog. Pese a que el particular registro reflexivo de Rafael [cuyo carácter provocativo no vamos a descubrir acá] recorta algunos de los problemas revisados en esta nota desde otro punto de vista, cabe reiterar y agradecer su obstinación por poner en escena una serie de problemas que, naturalizados, condicionan concretamente a nuestro frágil y huidizo presente.

Memoria del rodeo

2008-12-28T16:35:00.000-08:00

a M.C. por aparecer un día

este viejo relato

Aún cuando esta historia hubiese sido más que esta mentira infame, el inicio de este relato no habría sido por eso por ello menos equívoco. Menos aún habría manera de justificar la búsqueda insensata de un nombre, y Loreta Bertchelli sería aún para el animal que escribe la imagen de una escurridiza y perversa nenita rubia de blandos ojitos color yerba seca, sentada en el borde de un paredón de blocs. En todo caso, podría decir, como quien al pasar dice que no pasa de mañana que llueve, que el “sí” de esa nenita no desató entonces en mí el demorado relato que hoy se amontona. Tampoco en el otro.
Diría sí que antes, mucho antes de que ella acabara por decir que “sí” para decir a su modo que “no”, yo ya la había elegido entre otras para que el viejo y conocido “no” me justificara de una vez por todas. Entonces, no quedaría más que el relato de una pelea entre dos amigos, una pelea a partir de la cual esos amigos fueron separados del banco que los unía en una escuela al sur de la provincia de Buenos Aires.
Pero acaso sería preciso también explicar qué clase de animal era entonces aquel capaz de injuriar al padre recién muerto del otro animal al lado suyo para abrir esa distancia que lo devolvería a éste, por un álgebra estudiado de la fila de bancos, al lado de un monigote de anteojos (que repetía a todos que él tenía un palomar y una conejera en la casa de su abuelo), y acabaría por derivarlo a él, a ese animal que era el animal que escribe, junto a esa nenita rubia que era incapaz de imaginar sin el pelo recogido. Qué no hubiera dado ese animal que fue capaz de festejarle la muerte del padre a ese chico, que luego llegarían a apodar el Mirón (porque tenía los ojos grandes como cucharada de grasa), por esa nenita de la cual había memorizado el nombre, porque la había elegido de entre once para que fuera su conjuro.
Lo demás, para ese animal del que este animal habla, no importaba más que en el artificio de la trama: la pelea en el patio, en la que no ganó porque no pudo (y no, como dijo, porque no quiso, porque le dio lástima), ni ese mes completo sin hablar con nadie (incluida la nenita rubia, que tampoco, hay que decirlo, mostraba demasiado interés por generar el diálogo), ni la repetida insolencia con la que contestaba a las maestras, ni el ninguneo, ni el desprecio con que trataba a esos chicos que se sentaban en el mismo aula que él, sólo por no ser sus “amigos de la mañana”. Todo un lento rodeo que no era más que una pose de combate que lentamente se iba superponiendo con el plan de operaciones que acabaría por derivar en ese friso neutro en que todas las escenas se rebelarían plegadas bajo la deliberada apariencia de lo casual. Nada de eso importaba más que en tanto calculado descuido.
Todo era entonces, para el animal que fue el animal que escribe, un prefacio, hasta cierto punto inconsciente: una antesala a esa escena provocada en que la nenita habría de invitarlo (obligada por la inexorable precisión de la circunstancia) a su casa para terminar un trabajo en grupo que ella sola no hubiera sabido por dónde empezar y que con él, que, como todo el aula sabía, tenía facilidad y, pese a que leía de memoria (siempre la misma lectura: “El gran peral”), no tenía faltas, seguramente resultaría un trámite. Incluso esa frase (“¿A mi casa querés venir vos?”) que en la boca del animal que fue el animal que escribe sonó, al oído de la hija del gerente del Banco Dorrego, como un terminante “No”, era parte de un juego cuyas reglas no quería admitir: un paseo perverso cuyo destino era el de encontrarla a solas jugando a ser libres en una escena inmóvil. Lo mismo podría decir el animal que escribe del modo en que ese animal que fue eligió para reunirse la siesta del sábado, dejando muy en claro que a las cuatro y media a lo sumo él debía estar en la cancha (donde jugaría con la camiseta del Quequén y haría uno o dos goles a Ferroviario), porque sabía también que ella, como todas las nenitas bobas de la escuela, estaría del otro lado del alambrado alentando y fingiendo no haber ido sólo a ver al sorete ese de Enzo Baleani, que se vendaba afuera de las medias para hacerse ver, y a quien el animal que fue el animal que escribe odiaba hasta la devoción. Lo mismo podría decirse de la lenta paciencia con que el animal que fue el animal que escribe dibujó cada palabra redondeando cada letra, dibujando pliegues y rulos simétricos con precisión increíble (para pertenecer a una generación de animales que había aprendido a escribir sin la disciplina caligráfica), ocupando lentamente el espacio de la página en blanco para poner en ridículo el valor del tiempo que cualquiera hubiese considerado excesivo en contraprestación utilitaria, mientras ella dictaba, molesta pero sin mostrar irritación, eso que no era un resumen sino un colage de un libro que el animal mintió no haber leído nunca. Todo un lento, interminable rodeo para, veinte minutos antes de estar obligado a irse, preguntarle si era cierto que el patio de ella daba al de la planta de damascos que se veía desde el frente. Todo un largo, calculado rodeo para ser finalmente conducido al patio en que ella señalaría con el dedo los damascos más maduros (esos que se parten al medio cuando se los separa con los pulgares apoyados en el tronquito del que están increíblemente unidos a la planta). Todo un meditado rodeo para hacerse decir que “no” por esa nenita rubia ahora sentada en el paredón con el pelo suelto, esa nenita que por entonces no se le presentó al animal que fue el animal que escribe como en un Manet, sólo porque mucho tiempo después Manet llegaría a ser para él algo más que una experiencia sensorial e imaginaria.
Todo un gran rodeo, pienso ahora, para, luego de reconocer en ese juego de luces y sombras la ilusión de espacio, convencerse de la necesidad de decir a esa nenita rubia que muerde un damasco elegido especialmente por ese animal que fue el animal que escribe, una a una, las palabras dispuestas por su ilusión de contraste: que a él le gusta ella pero que sabe que ella gusta de Enzo y que Enzo es amigo suyo pero que lo va cagar a trompadas esa misma tarde para dejar de ser. Todo un extraño rodeo del animal que fue el animal que escribe para preguntarle si ella cree necesario que eso pase esa misma tarde, después del partido, cuando vayan a sentarse, como todos los sábados a la tardecita, a la vereda de enfrente de la “Librería Argentina”. Rodeo insensato, firulete dibujado con caligráfica precisión por el animal que fue el animal que escribe, para oír, de la boca jugosa y dulce de esa nenita rubia, un “sí” que le muerde la boca y que sin embargo no deja de decirle que “no”: que no vale la pena porque él, ese animal que fue el animal que escribe, ya hace más de una semana que sabe (porque ha oído a las maestras hablar de eso) que al padre de la nenita lo trasladan a la sucursal de Dorrego y que ella misma no es ya más que un fantasma rencoroso (fantasma que muerde todavía la frente al animal que escribe del animal que fue), y que por eso mismo esa tarde, esa inolvidable y soleada tarde de octubre, después de la pelea, después de hacerle una carrada a los putos esos de Ferroviario, él va a poder empezar por fin a estar cada vez más cerca de Enzo, más pegadito a él, y sentirse así, finalmente, mucho menos vulnerable.

Antelo: entre-lugar crítico

2008-12-28T16:19:00.000-08:00

A propósito de Crítica acéfala de Raúl Antelo.
Por Maximiliano Crespi [para No-Retornable, v. 2]

Las páginas iniciales de Crítica acéfala (Buenos Aires, Grumo editora, 2008) señalan dos datos sintomáticos. Por un lado, que pese al importante reconocimiento de su trabajo en el exterior, increíblemente Raúl Antelo aún parece necesitar presentaciones en su tierra. Por otro, que tratándose de una serie de ensayos producidos en diversas circunstancias, en vez de redactar un prólogo para señalar continuidades ahí donde él imagina transformaciones, el crítico ha optado por presentarse como un lugar de enunciación. “El crítico –escribe Antelo– ocupa un intersticio de ficción y teoría”. La frase es clara y verbo ("ocupar") señala la inestabilidad de una situación que –en términos sartreanos– supone el encuentro entre lo real y lo imaginario. Rara vez el crítico se llama a sí mismo “intelectual”, como elige llamarse Antelo, acaso porque en esa solicitud, más que un compromiso y una responsabilidad, lo que se pone en juego es el desafío de pensar la experiencia. Y si la “experiencia de lo moderno es una experiencia con lo acéfalo” [no sólo como suspensión del imperio de la racionalidad, sino también con lo que nos devuelve la contextura de un cuerpo], la reflexión sobre el objeto se vuelve re-flexión [como el problema del nihilismo contemporáneo en Machado de Asis] y la crítica cede en su afán de dispositivo y decanta hacia una experiencia [saber robado] de la práctica y de la teoría como práctica. Porque la experiencia es ya un entre-lugar práctico [el lugar de una transformación y una pérdida] y “lo acefálico es un entre-lugar teórico”, el crítico no puede sostener para sí otro lugar que el de lo inestable que se cierra y se abre en el revés de la lectura a través de la cual Antelo hace de su latinoamericanismo una “profesión de fe”.
Crítica acéfala reúne catorce ensayos que, como el grueso de la producción crítica anteliana, sería grosero adscribir a una sola disciplina. Antelo no es un crítico literario, como podrían serlo Alberto Giordano o Jorge Panesi, pese a que la literatura ocupa un lugar central en sus intereses. Tampoco es un crítico cultural, pese a que sus ensayos muchas veces encausen su reflexión sobre objetos similares. Tampoco es un teórico, pese a que sobre todo en este libro muchas de sus reflexiones efectivamente lo sean. Es fundamentalmente un ensayista y en función de sus intereses críticos dispone de las herramientas de la sociología, la filosofía, el psicoanálisis y la teoría literaria. En el despliegue de sus búsquedas, Antelo indagará así los itinerarios de “ciertos europeos en guerra enfrentados con su [incómodo] destierro americano” pero también los momentos de profanación de lo “occidental” llevados a cabo desde nuestra monstruosa historia [histeria] local.
El cuerpo general del libro está dividido en tres partes “Acéfalo”, “Borges” y “Lenguajes” pero los vasos comunicantes presentes en ellos permiten reconocer menos un trabajo de organización y diagrama del libro que la coherencia de un trabajo pautado por el interés en el que “se aviva la pasión por leer y comprender”.
El primer apartado se abre con “El guión de extimidad”, ensayo en que Antelo imagina [es preciso sostener el verbo en su potencia] su propio espacio de intervención crítica: ese margen se superpone con el guión que separa y que a la vez reúne lo argentino-brasileño, un espacio ni interior ni exterior en el que es posible pensar lo político por fuera de la nación (en tanto naturalizada y restrictiva categoría de lo moderno). Antelo se elige pues crítico en el despliegue de una escritura siempre pautada por la experiencia de pensar las condiciones mismas del pensar: un modo de practicar lo moderno pero como negación de lo instituido porque descubre en transgresión hacia lo “éxtimo” una alternativa de lo imposible y de lo infinito. En el vértigo esa misma línea de reflexión se inscriben su reflexión en torno al “intelectual acefálico, ese fantasma” que Raúl piensa, apoyándose en Bataille, en el marco de una soberanía infraleve que permite reabrir siempre la condición de lo acéfalo y lo excepcional en el marco de una auténtica pedagogía de la diferencia; ése intelectual “per(ver)formativo vuelto hacia sí mismo y hacia su propia fantasmagorización en la medida en que espera lo absolutamente otro, lo heterológico de sí” y en quien convergen dos modos fundamentales y antagónicos de experimentar el hecho social: “comme indignène au lieu de l’obsever comme ethnographe” (Lévi-Strauss) y la idea de que “se feindre étranger à la societé où on vit”. (Caillois). En “Disciplina y pliegue: agon y alea” la condición misma de la obra aparece, precisamente por estar sujeta a la tensión entre lo comercial y lo artístico, tensada por las fuerzas del agon y la alea en que se dirime una teoría del valor (a partir del descubrimiento de un lugar para la teoría); pero también en él se pone en cuestión el valor de una teoría que no problematiza su lugar como ese discurso poscolonial que “se presenta como una práctica contramoderna, oriunda de culturas coloniales de asentamiento profundo” y que insiste en “construir una razón poscolonial como locus peculiar de enunciación diferencial” pero que finalmente acaba por “reificar el lugar geocultural como causa final de la discursividad crítica”: frente a ello, y acaso recordando la indicación batailliana de no habla de la parte maldita sin ser uno mimo también parte de esa maldición, Antelo lúcidamente discute la noción de lugar [geopolítico] desde la de espacio [literario, ficcional] en un intento por establecer las líneas generales de una (“en el imaginario teórico de una contramodernidad que se concibe a sí misma genealogía de las prácticas culturales subalternas , y descubre, frente a las teorías de la trasculturación (concepto que Gilberto Freire y Ángel Rama toman de Fernando Ortiz) en que se reduce lo cultural a lo letrado y esto último a lo cosmopolita colonial, la idea de híbrido posoccidental, que escande la diferencia como proceso de significación (procesos de discriminación y legitimación de jerarquías culturales), practicando en cambio una metonimia de lo plural y una sintaxis de lo cultural, desde el punto de vista paranoico-crítico desde el cual pueda impugnarse todo reduccionismo sociohistórico (que señala con insistencia las “condiciones efectivas de producción” pero que desatiende los “efectos diferidos, usos y apropiaciones a que todo concepto está destinado”). Asimismo, “La teoría y sus ventosas” explora el lugar de la polémica en la formación, difusión y legitimación del modernismo. Señala el lugar ocupado por esa práctica intelectual en que la teoría tan temida [Costa Lima] había funcionado como práctica política [Maria Sylvia de Carvalho Franco] y que gradualmente han ido señalando su incapacidad para lidiar con la caída de los universales y de pensar la contradicción, no ya en términos de disyuntiva necesaria, sino de paradoja o de “inmanencia absoluta”. Permite pensar, en el escamado de sus ventosas, pero sobre todo a través del dispositivo crítico de la polémica, las condiciones de posibilidad de un nuevo modo de pensar la práctica intelectual.
En el apartado “Borges”, Antelo reúne tres ensayos que se superponen temáticamente con tres problemas/obsesiones borgeanos de difícil resolución: el monstruo textual, la traducción infinita y el nominalismo infrapolítico. En el primer caso, el monstruo, que asocia en su propio ser la imposibilidad y la prohibición, y que señala el límite infranqueable de la ley pero también como la excepción probada a esa ley, aparece asociado al híbrido y permite pensar la Historia universal de la infamia junto a Os sertóes, enseñando que en realidad siempre se va más allá de lo dado cuando se activa la potencia de la ficción moderna cada vez que un monstrorum artifex imagina al soberano o al pueblo en revuelta [en tanto son la puesta en suspenso de dos prohibiciones fundamentales: el canibalismo y el incesto]. “La traducción infinita” escapa a la hegemonía de las lecturas borgeanas sobre la traducción por un lado porque evita el lugar común de “Las versiones homéricas” (1932) y “Los traductores de las 1001 noches” (1935) centrándose en “Las dos maneras de traducir” (1926), pero sobre todo porque el planteo implícito en el ensayo supone la imaginación de un nuevo modo de ser del autor a partir de una brillante invención de Clarice Lispector del texto borgeano. Finalmente, en “Nominalismo infrapolítico” Antelo plantea una radical ambivalencia del nominalismo borgeano y deslinda, en una línea de investigación fuertemente emparentada a lo desarrollado en Potências da imagen (Argos, Chapecó, 2004), los términos estéticos de una escritura que se elige en la búsqueda del carácter alucinatorio del mundo para corroborar que luego de esa experiencia singular que solemos llamar Borges la escisión kantiana entre literatura pura y literatura social pierde su eficacia y su sentido.
El tercer y último apartado, titulado “Lenguajes”, es acaso el más diverso. En él Antelo reúne seis ensayos en los que se superponen análisis metacríticos, aproximaciones a los textos literarios desde la crítica y reelaboraciones conceptuales que obligan a replantearse el lugar y el poder a través del espacio y la potencia en que la imaginación crítica se revela como acontecimiento político en el preciso monmento en que devuelve a lo literario su auténtica pregnancia política; es decir, en tanto, de cuerpo presente, delata que Historia y ficción se señalan por su mutua exterioridad. Los ensayos que encadena este apartado son “La realidad y la torre” que señala la influencia del austríaco Otto Maria Carpeaux en la literatura latinoamericana; “Lectura ideal y lectura pasional” reconstruye los modos de la lectura en la imaginación crítica de la tragedia; “Rama y la modernidad secuestrada”, a propósito de una controvertida discusión motivada por una reseña del crítico uruguayo sobre una film del joven Glauber Rocha; “Delectación morosa”, un contrapunto lúcido entre La vitta é bella y la instalación Identidad; “Haroldo de Campos, Fondane y la aristocracia bombástica”; y “La verdad del tiempo reversible”, en que el proyecto lamborghiniano de una “poética etnológica” anuda con las reflexiones etnográficas de Alfred Métraux y la concepción del lenguaje de Xul Solar en una teoría del potlach cuyo eco puede vislumbrase en las poéticas de lo inmanente de Arturo Carrera y Tamara Kamenszain.
“Toda história cultural –escribió con lucidez Antelo en Potências da imagen– é um peculiar modo da ficção”. Crítica acéfala, que no puede pensarse más que como otro capítulo de esa minuciosa arqueología de la modernidad latinoamericana que es su proyecto crítico, viene a confirmar el lugar saliente de su imaginación crítica en un contexto mayormente signado por su pobreza imaginativa. Como muchos otros en la generosa producción crítica anteliana, no es un libro sencillo (mucho menos conclusivo); exige al lector comprometerse, no en función de las respuestas, sino el abordaje de los problemas en toda su complejidad. Es, sin embargo, un libro lúcido y excepcional, fuertemente comprometido en subrayar la imposibilidad de enunciación de límites ciertos entre ética y estética, por su insistencia en hacer foco en la complejidad y diversidad experiencias de la modernidad latinoamericana, y también por su voluntad de devolver la teoría crítica a un espacio híbrido que se reconoce también parte del problema y en que la experiencia no puede menos que estar guiada por la figura del vértigo que precede a la transformación. Pero toma su carácter decisivo, polémico –y acaso también quijotesco– en su implícita y contemporánea confrontación [a través de sus modos de construcción de objeto, sus afinidades electivas y su escritura misma] con el pragmatismo y el populismo comunicacionista, que “cierran decididamente los ojos ante lo monstruoso” porque se aplican a los beneficios de la “normalidad”.

2008-12-28T16:13:00.001-08:00

El escritor*

Hace años creí que podía serlo. Es decir: que podía escribir una obra literaria con algún horizonte de conmoción. Incluso que existía la posibilidad de ganar algún dinero por eso imaginaba; fijate vos lo torcido que miraba la cosa. Alimentaba esa [pelotuda] creencia el hecho de haber sido increíble y gratamente becado para un taller de narrativa a cargo de Alan Pauls y Héctor Libertella, a quienes yo consideraba y sigo considerando dos de los más interesantes escritores argentinos de fin de siglo XX. Durante esa época, con otros tres amigos [Claudio Dobal, Mariano Granizo, Fabián Wirscke] ensayábamos un comienzo en la experiencia literaria que se llamó La posición y que por momentos no nos salió tan mal. Lo que escribí por entonces fue reunido increíblemente por Ediciones de Barricada en un volumen titulado Grotescos, por gracia de los editores Diego de la Puente y Bruno Fernández. Era el comienzo: primero publicar…
Durante los años posteriores, y mientras el fracaso económico del libro se iba verificando -pese a una interesante recepción en unos fervorosos pero aislados sectores del campo intelectual-, leí la obra literaria de los escritores contemporáneos y empecé a entender que lo que yo hacía no era literatura. Era, en todo caso, una suerte de literatura b [léase: literatura basura]. Digo, una b que excedía a lo barato y a lo berreta porque eso todavía se relaciona con lo vendible y con el mercado. Leía, al mismo tiempo, con perplejidad autores de mi edad que escribían como se dice para la posteridad, como si algunos de los sucesos más importantes en la escena estética de la tradición nacional no hubiera ocurrido [pienso en Literal, por ejemplo]. Eran escritores serios. Escribían ellos y se los publicaba (se los publica) en sellos editoriales “prestigiosos” y eso, además de causarme una inocultable envidia, empezó a darme la pauta que había algo que ellos sabían hacer que yo no, pero secretamente siempre fui convenciéndome que eso [que ellos hacían y yo no] no era literatura (a secas) sino más bien la literatura demandada [y por eso mismo consentida] por/desde un sector determinado; un sector que, en fin, no tiene a la literatura en el centro de sus intereses precisamente. Era en cierto punto un conjuro, desde ya, que también me ayudó a pensar que acaso no todo estaba perdido para mí. Pero la verdad es que siempre he pensado que obras como las de autores como Marcelo Damiani u Oliverio Coelho [para poner dos de los nombres ejemplares de mi generación] me expulsaban de la literatura con una autoridad indiscutible. Todavía sigo creyéndolo, claro está. Sin embargo, no dejé de escribir. Seguí obstinadamente escribiendo y lo hice tratando de hacer de la escritura lo que, al menos para mí, nunca ha dejado de ser: una experiencia, una relación conmigo mismo. Sin embargo, nunca logré desentenderme del todo de la esfera de publicación. Algo me alentaba a creer en eso: la aparición de algunos destellos de la literatura que me interesaba a mí en algunos pasajes de Los años ’90 y un poema a Bahía Blanca de Daniel Link, algunas páginas de Los pájaros de la cabeza y Restos diurnos de Fogwill, en la presentación de algunas de las crónicas de Lemebel o Diamela Eltit en el país. Veía sí, como amenaza, en un momento en que el país se caía a pedazos (uno duda siempre del pretérito en estas frases), un retorno del realismo como poética de género, que además se corroboraba por el apogeo de la “Novela histórica” primero y por el “nuevo Non-fiction” después. Nunca nos explicamos cómo pero todo lo publicado en algún punto tenía que ver con el peronismo. Ah, el peronismo... siempre parte del problema, siempre parte de la solución. Este país... En fin, la historia se repetía y yo empezaba a ver que eso que se vivía como tragedia en la realidad, volvía como farsa miserable, intimidatoria y extorsiva en el plano estético. Por eso, siempre tan pertinente, yo elegía, para mi perdición, como caballito de batalla, la perspectiva literal.
(Un paréntesis entre nostágico y patético. Confieso que siempre escribí mirando fijo la página en blanco. Como un neurótico. Una sensación me invadía: quedar solo, como quien dice: pagando. Neurosis. Internamente estaba convencido de que ni siquiera en el círculo de la revista estaba del todo resguardado. Definitivamente, dentro del grupo la afinidad estética era compartida con Dobal, con quienes trabajábamos la textura que iba de lo paródico hasta lo francamente escatológico. Éramos [bueno, en realidad somos] los pornógrafos. E imagino que esa fue una de las puntas que muy bien vieron los editores para inscribirnos como mascarón de proa de una colección en la que hasta ahora sólo nos ha publicado a nosotros dos. En fin, admiraba esa forma del realismo serio como el que por entonces practicaba Granizo y que ha superado lúcidamente [como lo demuestra en Hombres hechos], es decir, esa suerte de realismo erigido desde una moral "brechtiana" y en cierto sentido conformista frente a lo que sea lo "real", sin voluntad para pensar la literatura no digo como negatividad, sino siquiera de manera desconfiada respecto de lo que bajo el rótulo de real es dado a través del orden de la cultura. Discutí mucho con Granizo a propósito de esa forma del realismo que se quiere sucio [pero que a mi se me hace de punta en blanco] e incluso varias veces tarareé su parodia. No por sus posicionamientos ideológicos -que, de más está decirlo, comparto-, sino por el uso instrumental de la literatura, que parte de cierta seguridad sobre aquello que sea lo real [digo: porque lo real también es una convención, ¿no?; y la convención por la que opta ese realismo -en este sentido, pedagógico- es definitivamente la más convencional: la del verosímil cultural del "sentido común"]. Por otra parte, aprendí sí mucho más de la superposición de planos, la confrontación de estéticas y la reformulación teórica que caracteriza a las lecturas de Fabián Wirscke, que de una estética de la seriedad a la que respeto pero que, hablando mal y pronto, ya no me dice nada nuevo.)
Entonces, mientras me graduaba en Letras [cosa que increíblemente ocurrió un día] no dejé de escribir, pese a lo que el manual de deserción dice [“Te anotás en Letras: dejás de escribir”]. Me maliciaba sí que ni siquiera en las cátedras más progresistas, la literatura que a mí me interesaba fuera más que apenas mencionada. Lamborghini, Copi, el Gusmán, García, Zelarrayán, Perlongher eran para mí la literatura. Pero la academia me daba, cuando no la insípida lectura de un Mujica Láinez o un Asís, la canonización del lugar común: Borges, Arlt, Walsh, Piglia, Saer, Aira y Fogwill (sólo Los Pichiciegos). En fin, como decía, he escrito, casi regularmente, hasta hoy un texto por año [aunque a veces el comienzo de uno y el cierre de otro solían superponerse]: Los gusanos, Los muertos kitsch, Perros también, Unidos, La perdición, Recursos naturales. Supe pues que ya no quería ser escritor. Para bien o para mal, para mi felicidad o mi perdición, lo era; y me gusta[ba]. Ahora sé además que no sebría cómo dejar de serlo. Primero porque no sé exactamente por qué lo soy, y segundo porque tampoco sé si quiero saberlo.
(Otro paréntesis, esta vez egotista. Sobre los textos reunidos en Grotescos Daniel Link y Alan Pauls me dijeron, cada uno a su despiadado modo, que veían ahí que algo se me escapaba, que se me va de las manos. Y que se nota [groseramente] en el resto de los textos, que se ve a la legua que es algo que no puedo manejar, que no controlo. Insistieron ambos en que hay algo en "mis" textos que no soy yo y que no he podido [por impericia, por ignorancia, por pereza] o no he deseado [por provocar, por calentura, por resignación] censurar o por lo menos corregir. Se ve, está ahí, se me muestra también a mí ahora que lo veo con cierta distancia trágica. He podido hacerlo pero no lo he quitado ni he intentado corregirlo. Está ahí, intacto, y ahora no sé ya qué hacer con eso, sobre todo porque ahora no sé si no hay más valor en eso que en otras zonas del texto [digo: que en las zonas "correctas"]. Finalmente, no soy yo quien pueda dar con justicia en la tecla de al lado siquiera. Me digo [aunque no me lo crea del todo] que lo conservo como prueba de un deseo de experimentar en uno mismo poder e impotencia de la literatura en sus modos de trastornar el orden al que ella se dirige: el lenguaje. Contra esa plancha de metal se hace mierda, kamikaze, esta experiencia que en algún momento me da [me devuelve] algo del orden del goce en el presente y me permite luego, a la distancia, esbozar una risita sátira. ["El sátiro" y "La llorona" son dos fantasmas, dos seres imaginarios tutelares que me asedian desde la infancia]. En fin, frente la narración, frente a sus tiempos, frente a su lógica [que es la lógica de la historia], esta experiencia se revela por lo menos indócil: sigue la lógica de la histeria y eso la vuelve, diría, rabiosamente contemporánea.)
No obstante, fue la lectura de un trabajo cuya importancia polémica ha sido conjurada en indiferencia, y cuya lucidez política me resulta insoslayable al menos en lo medular de su propuesta, lo que me permitió pensar la cosa bajo una perspectiva más interesante. Literatura de izquierda, el libro de Damián Tabarovski que publicó Beatriz Viterbo, retomando a Barthes en sus momentos más espinosos, me ponía a la literatura en una huida a la vez del mercado y de la academia. Además de que Tabarovski escribía en torno a dos formas de la experiencia que a mí me resultaban vitales, en tanto constituían y constituyen en la definición de mi proyecto aspectos muy importantes [la literatura y la izquierda: dos interrogantes, dos grandes [difusas] zonas en torno a las cuales se define desde hace años una búsqueda] y lo hacía desbaratando los lugares comunes sobre los cuales la crítica establecía [establece] localizaciones. Era eso indiscutiblemente lo que yo estaba deseando oír de boca de alguien que no fuera yo [porque en mi boca esto siempre sonaría, e imagino que de todos modos suena, a resentimiento y consolación]. En todo caso, no se sabe por dónde pero la literatura pasa por otro lado, no por el mercado ni por la academia. Esto para el escritor pero también para el lector curioso, para el crítico.
Por ahí empezaría a pensar también mi experiencia literaria, pero también la obra de otros escritores, tanto los [auto]definidos como de izquierda y legitimados tanto por la academia como por el mercado como los que escriben sin tener que cumplirle los caprichos a sus demandas. Habría que sospechar por lo menos, en el mejor de los casos, una sutil mecánica de cooptación, de apropiación y neutralización de esos autores y muchas veces de sus obras. Pero de ese proceso van siendo ladeados ciertos restos, residuos [¿irreductibles?] que permitirían seguir pensando alguna forma de resistencia. Nunca me resigné a resignar esos restos. Sigo, como quien dice, cirujeándolos. No sé, cierta pasión patológica, ¿no? Meter el hocico, revolver en la basura ajena. Vivir del desperdicio, del residuo, comerse las sobras. Me lo imagino a Libertella: patologías argentinas...

* Fragmento de una respuesta a El escarabajo e' lata, Córdoba, 2008.

Literatura y política

2008-12-28T16:04:00.000-08:00

A continuación, la entrevista realizada por Dazebao. Periodismo, cultura y sociedad, a Maximiliano Crespi con motivo de la aparición conjunta del Nº3 de la revista y (opcional) Grotescos (Ediciones de Barricada, 2006).

DZO- Hace poco leía un artículo que señalaba que la verdadera tradición literaria argentina no es el cuento, ni siquiera la novela o la poesía, sino la crítica literaria, y entendida esta desde un sentido amplio, la novela como excusa para interpelar alguna tradición literaria. Inmediatamente me vino a la mente tus Grotescos. Me da la impresión que más que establecer un literatura política, vos optas por lo que podemos llamar la politicidad de la literatura, incluso como crítica literaria. ¿Lo ves de ese modo?

CRESPI:- Creo que hay algo que asoma en tu pregunta que resulta más interesante que la pregunta misma. Esa duda o indefinición entre sectores muy diferentes y que yo considero prácticamente opuestos. Digo: enfrentados radicalmente. Tu pregunta es a la vez muy cierta y muy errónea. Pero ese error que ha sido muy productivo en algunas épocas (pienso en Contorno, para volver a tradiciones memorables) ahora se me dibuja enfundado en una superstición. Pero vamos al grano. Es cierto que hay una tradición literaria argentina. Una tradición que algunos, como Daniel Link, empiezan ya a pensar como legendaria (lo que significa, a un tiempo, pensarla como desaparecida y como fantasmagórica: pesando todavía como una turtuosa pesadilla sobre el cerebro de los vivos). Es cierto también que esa tradición ha sido muy selectiva en función de los géneros y que, ciertamente, si hay un género que podría identificar a esa tradición es el ensayo. Y también puede que sea posible incorporar a la larga y ardua tradición del ensayo mucho de nuestra crítica literaria. No obstante, hay que decirlo: soñamos lo mismo pero no dormimos en la misma cama. La literatura no está no puede estar en el mismo lugar que la crítica literaria porque su sustancia es, en el mejor de los casos, homogénea; pero su disposición ética es otra. En la primera el escritor es sujeto de una función (la escritura) y ahí el verbo escribir funciona, como explicó Barthes, intransitivamente: es una función inmanente (al lenguaje que es su objeto) y nada hay más ajeno a esa función que el ejercicio de una comunicación (que no sea la de esa experiencia de los límites del lenguaje). En la segunda, en la “crítica literaria” el que escribe es sujeto de una actividad, de un trabajo incluso, y escribe con un fin: testimoniar, enseñar o explicar (plantear o rebatir, por ejemplo, argumentos ideológicos). En todo caso, la politicidad de la literatura es completamente distinta a la de la crítica literaria: diría que ésta lo es por el modo en que responde a sus imposiciones y aquélla por el modo en que se niega a reconocerlas como tales.
En Grotescos el lenguaje no es instrumento como puede serlo en la “crítica literaria”, al memos en lo que habitualmente se escribe bajo este marco (en el cual siempre conviene reconocer que también hay excepciones), sino objeto. Es escritura, a secas. Grotescos es un texto de escritura construido sobre residuos de otros usos del lenguaje. Como dice Eduardo Grüner la lengua, el objeto de traición de la literatura. Es un montaje, una superposición y un colage de significantes que han sido expropiados de los discursos que pretenden someterlos a su servicio. Esa expropiación tiene, pienso, dos efectos: uno es el del extrañamiento y el otro, derivado de éste, es el de la pérdida de los valores que jerarquizan los lenguajes sociales de acuerdo a una "política general de la verdad", en términos foucaultianos. Hay una promiscuidad de los significantes de las formas que ya no son gobernadas por las leyes oficiales de producción textual. No son signos o, por lo menos, no son sólo signos. Sintaxis violadas, gramáticas torcidas: todo un gran dispositivo (es preciso decir dispositivo y no procedimiento) avocado a la disociación entre significados y significantes, a las disfunción de los usos del lenguaje. La mezcla, la promiscuidad y el incesto de los lenguajes no puede darse sin una violencia desnaturalizadora de lo cultural y, por eso mismo, el requerimiento de “equilibrio” o “mesura” resultan tan ridículos como ejemplificadores de un modo de lectura que tiende a reducir o atemperar las transgresiones de la literatura (cualquiera sea el caso) para encontrarles un sentido y una función social. Es como si dijeran: bien, che, pero no tanto. Porque cuando se va todo tan al carajo, cuando se superponen en un texto significantes tomados de discursos de Lenin, diálogos de Música sentimental de Eugenio Cambaceres, odas horacianas, editoriales de LNP, la lectura, que no se da (acaso porque no conviene que se dé) como experiencia de crisis, tiende a establecer recaudos, a pedir mesura o a reclamar equilibrio. En mi caso, aunque esto parezca una mera pose (que también es pero no es sólo eso), como escritor yo estoy contento que se me considere como un desequilibrado. Pero como lector y finalmente soy sólo un lector de ese texto que he escrito y la verdad es que como lector que escribe sus lectura ese desequilibrio se torna objeto de un trabajo.
Por otra parte, es cierto que hay casos muy puntuales, que se dan cada muerte’ obispo, en que el texto al que nos enfrentamos se despliegan bajo un velo en que es muy difícil reconocer donde empieza la escritura y dónde termina la escribancia. Pienso, por ejemplo en algunos textos de David Viñas “crítico” o en los de un Héctor Libertella “escritor”. Yo no busqué eso en modo alguno cuando hice ese texto. Escribí, escribo sin planes, a ver qué pasa. Si en algún momento, como lo han sugerido algunas lecturas críticas (v. acá, acá, acá o acá), eso pasa hay que atribuirlo a una suerte de milagro literario.

DZO:- González Tuñón le advertía a cierta izquierda que no se olviden que el mundo era redondo, de tanto estar a la izquierda podían quedar a la derecha. En alguno de los relatos que componen Grotescos, un lectura, tal vez desconociendo tu trabajo en la crítica literaria, los podrían ubicar más a la derecha de tus intenciones. ¿Eso te preocupa?

CRESPI:- Me preocupa. No por mí ni por el destino del libro, sino porque eso habla de un horizonte de lectura: de su pobreza habla. Pienso que detrás de esas interpretaciones decanta una ignorancia de lo más intenso de nuestra literatura desde Echeverría a Lamborghini, desde La refalosa a Evita vive. No quiero decir en modo alguno que los Grotescos compartan el valor literario de esa tradición pero sí comparten su perspectiva ética, para decirlo de un modo preciso. Me imagino que esa hipótesis que presentás responden a un modo de leer escolar (en el sentido normalizado) que busca en la literatura algo que la literatura no ofrece ni tiene por qué ofrecer. Lecturas que trasmallan la literatura y la enjuician por su deficiencia para responder a requerimientos exteriores a ella. Son lecturas que separan el cuerpo (la literatura) de su potencia de actuar, que limitan lo que ese cuerpo puede (limitan su potencia de ser). Ese límite es impuesto por la superstición al menos en tres sentidos. Desde la superstición política (basándose en la creencia de que el arte es útil en tanto cumple una función crítica, desmitificadora, al servicio de una “causa justa”, moralmente fundada), la superstición sociológica (fundada en la creencia de que el arte es homogéneo u homogeneizable a los discursos sociales, que se produce, desarrolla y reproduce en el mismo medio de generalidad que ellos, y que solo actúa sobre ellos en tanto los padece) y la superstición histórica (que opera bajo la creencia de que el sentido del arte y la literatura es contemporáneo al de los discursos sociales, que las morales con referencia a las cuales estos discursos circulan funcionan como contexto, es decir, como límite de sentido de la obra artística). Finalmente es cierto que cada una de estas supersticiones remite también a un aspecto verdadero de la literatura, pero de la literatura apreciada desde un punto de vista moral (sometiéndola a ciertos valores de la moral política, de la moral sociológica, de la moral histórica) es decir, vista, como ha escrito Alberto Giordano, desde el lado “menos potente, ‘más pequeño’”. Yo estoy tentado a decir: del más miserable.
Yo escribo eso que no sabría si llamar literatura tratando de evitar esas supersticiones. Y, al mismo tiempo, cuando escribo eso que no me animaría a llamar tampoco crítica literaria (es decir: cuando escribo mis lecturas) prefiero no hacerlo si no es tratando de pensar en ella, a través de ella el poder de lo inútil, el poder de lo singular y el poder de lo inactual, de lo intempestivo en términos nietzscheanos.

DZO:- Vos también sos el director de la revista La Posición (17grises editora, 2007), que ha tenido una considerable trascendencia en el mundillo literario y universitario de Bahía Blanca; aunque la revista ha pasado por diferentes etapas desde su aparición en el 2001, daba la impresión que la pregunta por qué es el intelectual pervivió de alguna manera en el sustrato de la revista.

CRESPI:- Lo de la trascendencia no sé. Yo creo que hay varias etapas de la revista. Y te digo la verdad no sé si ésta última es la más interesante y definitivamente no es la más intensa. Pero sí es la más lúcidamente comprometida con su tiempo (como puede leerse desde el editorial). Y, por su puesto, la pregunta por lo que es (o deja de ser) un intelectual permanece porque número a número se vuelve a ella para corregir errores, para despejar obstáculos o pensar malosentendidos. Y se vuelve siempre con cambios: pensar y devenir van por el mismo surco.

DZO:- La Posición siempre se planteó con cierta impronta progre, como se dice comúnmente, sin embargo con los números han fluctuado sobre distintas tonalidades de izquierda. Hoy, parece que el giro hacia una serie de códigos endógenos, discusiones más cercanas al cientificismo que a la praxis han ganado posición. ¡Les falta hablar del Tao, nomás! -risas- Eso se debe a una transformación en las discusiones de los que hacen la revista, a nuevos posicionamientos, o es un ejercicio si se quiere de tanteo por donde va el mundillo intelectual local.

CRESPI:- Este tipo de preguntas siempre me traen a la memoria unos versos de Pedro Lemebel que a mí me parecen la respuesta más adecuada: “¿Existe aún el tren siberiano / de la propaganda reaccionaria? / Ese tren que pasa por sus pupilas / Cuando mi voz se pone demasiado dulce / ¿Y usted? / ¿Qué hará con ese recuerdo de niños / pajeándose y otras cosas / en las vacaciones de Cartagena? / ¿Y el futuro será en blanco y negro? / ¿El tiempo en noche y día laboral / sin ambigüedades? / ¿No habrá algún maricón en algunas esquinas / desequilibrando el futuro de su hombre nuevo? / ¿Van a dejarnos bordar de pájaros / las banderas de la patria libre?”. No obstante, nunca está del todo de más explicar un poco la situación. Es cierto que hay cambios en la revista y que esos cambios se notan. No podemos (no queremos aunque muchas veces nos encontremos en eso) repetirnos en el lugar común de las izquierdas. Eso es claro. No vamos a dedicarnos exclusivamente a temas como nos ocupamos en números anteriores, como qué se yo, por ejemplo, el terrorismo de Estado atravesando las literaturas de Walsh a Piglia o a Saer. Lo hicimos, bien o mal, cuando era algo que no se hacía. Ahora de López Murphy a Carrió y de Rodríguez Sáa a De Narváez hablan de la necesidad de revisar el pasado reciente en términos de derechos humanos. Eso significa algo, ¿no? El Estado promueve y gestiona desde la secretaría de Derechos Humanos el juicio a los genocidas rastreros como Etchecolaz o su confesor Von Wernich. Lo que no está mal. Es preciso que se haga y que paguen todos los hijos de puta (piiiiiiiiiip). Que se pudran en la cárcel. Pero lo cierto es que atrás de eso se cocina un reacomodo de intereses y no una reforma estructural. Falta pensar, como escribimos alguna vez en alguna editorial, las formas de la espada. Para eso es preciso revisar la obra de intelectuales muy lúcidos y a la vez muy poco leídos por cierta izquierda cascotera que hoy por hoy se empecina en la iteración de slogans vaciados de contenidos denotativos y connotativos y cuya única función concreta es meramente performativa. Pienso en la necesidad de revisar la intensa y virulenta obra de León Rozitchner que ha pensado, en el cruce Marx/Freud, la inutilidad de una memoria política que no se plantee antes una política de la memoria que pueda reconocer en el memorante todavía operando la lija fina del terror implementado en la desaparición sistemática de personas. León, desde ya, pero también Eduardo Rinesi que ha establecido un núcleo de reflexión sobre la relación entre teatro y política a partir de la celebradísima “transición democrática” en que se rearticula el vínculo entre liberalismo y democracia: del brazo armado de Astíz a la mano invisible de Scioli. Pensando sobre qué clase de sujetos se construye el stablishment se piensan las condiciones de posibilidad se su continuidad pero también la inanidad de una izquierda refranera y folklórica. Y en esa sutil modelización de las subjetividades y en la que surgen preguntas como las que acabás de plantear (que por otra parte confunde, yo diría que muy groseramente, corpus objetos y perspectivas críticas), uno no puede dejar de ver el estrago realizado por los medios masivos de comunicación (otro de los temas que se nos han vuelto problemas) también en aquellos que tienen algún deseo de pertenencia a la izquierda. Ni qué decir que éste último número, que reflexiona (intenta reflexionar) sobre la parresia y sobre la formación del Estado moderno, que dedica un apartado a la violencia de los cuentos irlandeses de Rodolfo Walsh, que ensaya en torno a Walter Benjamin y al divino Pier Paolo Pasolini, que dedica una sección especial a la patriada realizada por la editorial El 8vo.loco o que dedica un estudio sobre la "condición utópica" bien puede resultar poco atractivo para quienes es impensable la diferencia, es decir, para quienes piensan que la única verdad es la realidad. Pero no es así para los que hacen ese espacio crítico, de discusión permanente que es la revista gracias a los veintipico nombres que aparecen en la tapa y otros tantos que están aludidos implícitamente a lo largo de los textos que la componen. Estamos convencidos de que sin discusión no hay pensamiento, y sin pensamiento ¿para qué una revista? Con esto no quiero decir que haya que desestimar trabajos de investigación periodística tan necesarios para el establecimiento de una memoria colectiva conciente sobre la que pueda empezar a pensarse un proyecto social diferente. Pienso en este sentido el inestimable aporte de las investigaciones de Horacio Verbitsky o la invaluable contribución que Diego Martínez y Bruno Frenández (y, a través suyo, de la orientación que ha tomado la revista Dazebao) han comenzado con el objeto de empezar a pensar nuestra historia local reciente todavía encubierta por artimañas y personeros al servicio de los mismos intereses a los que acataba la miserable dictadura militar en Bahía blanca y Punta Alta. En todo caso pienso que el trabajo de la revista hoy se complementa y no se opone a esos y otros trabajos que con lucidez crítica apuntan a la denuncia y el esclarecimiento de las atrocidades sistemáticas producidas por el terrorismo de estado. Diría que ese pasado también define el estado de reflexión y de puesta en crisis de hipótesis alrededor del cual se escribe (se piensa) la revista como espacio de reflexión crítica que quiere, como, bien ha escrito Karen Garrote en un número anterior, “quitarse del olvido”. Pero también alrededor de ella se desarrollan investigaciones críticas que permite también reconstruir las condiciones de posibilidad de las atrocidades cometidas por la dictadura en función de intereses excluyentes que la preceden en tiempo y forma y que directa o indirectamente repercuten trabajos y producciones intelectuales de referencia nacional o local. Estoy pensando, por ejemplo, en investigaciones como las de Fabián Wirscke en torno de la obra narrativa de Martínez Estrada, los bosquejos de ensayo que día a día voy sumando en los alrededores de la obra crítica de Jaime Rest, la interesante intervención de Gisela Fabbian en torno de la estética de Luis Juan Guerrero o de Guillermo Goicochea en los alrededores de la meritoria obra de Vicente Fatone. En este punto me parece ya bastante claro que los intereses del grupo que hace La Posición van bastante a contrapelo del “mundillo literario” y, sin pretender equipararlos porque son trabajos todavía en marcha, pueden pensarse alrededor de una idea de izquierda en el sentido en que pueden serlo las intervenciones críticas de otros grupos nucleados alrededor de revistas o publicaciones como El ojo mocho, Punto de vista, Rodaballo, el Boletín del Centro de Estudios Literarios, para mencionar los más interesantes. Por otra parte, y esto se cae de la mata, la estética practicada por los narradores que pertenecen al grupo Claudio Dobal, Mariano Granizo y Karen Garrote no responden en modo alguno a las estéticas de moda. Son textos a destiempo, cuya potencia también hay que buscar en su singularidad, su inactualidad y su inutilidad, como te decía antes. Creo que esto lo comparte casi toda la revista pero igual, para no mellar la horizontalidad que tanto cuesta conseguir, voy a decirlo en primera persona: yo, personalmente, tengo ya los huevos llenos de las revistas petardistas escritas desde una izquierda declamativa porque, a pesar de creerse que erigidas en un coraje denuncialista (que las más de las veces se agota en la punta del dedo índice), están escritas por sujetos sin el valor de enfrentar en ellos mismos, en sus propios cuerpos y en el “nido de víboras” de sus conciencias, al terror que los aterra y los enajena.

Juguete Rabioso

2008-12-28T15:51:00.000-08:00

Rabiosamente contemporáneo*
Por María Celia Vázquez

Para empezar, quiero agradecerle a Maximiliano Crespi la invitación a participar de la presentación de este libro. Como siempre una invitación es una forma de hospitalidad y de afecto, de los que, en este caso, soy destinataria y por tanto me llenan de regocijo. Quisiera compartir con ustedes una guía de lectura de los relatos que componen el volumen mediante la presentación de algunas de las líneas que, a mi juicio, se destacan como más relevantes en el orden literario y estético.

En principio, una observación acerca del realismo sucio y la literatura social como la tradición literaria en la que se inscriben los relatos y sus metáforas de una Argentina en estado de descomposi-ción. A lo largo de los tres relatos que componen el libro Grotescos (a su modo cada uno narra una escena, una instantánea de la vida social argentina), Crespi se interna, desciende, podríamos decir, hasta los bajos fondos de la sociedad argentina de principios de siglo XXI. En cuanto a la temática, el libro responde a la más rabiosa contemporaneidad, es rabiosamente contemporáneo, y, por ende, sin duda un hijo de su tiempo. La materia de los relatos es la realidad social de una Argentina en estado de descomposición, digo descomposición no en el sentido de disolución sino como descomposición de la materia orgánica, es decir, putrefacción; aunque no se reconozcan intenciones pedagógicas, sin embargo, de la lectura global de Grotescos se desprende cierto dictum sentencioso que podría resumirse mediante una versión algo transformada de la frase shakespeareana de que no algo sino todo huele mal en la Argentina de comienzos del Siglo XXI. Tanto las historias que se narran con las profusas alusiones pornográficas y escatológicas como los personajes que las protagonizan funcionan como una metáfora de la descomposición social de la Argentina de principios de siglo XXI. No dudo en decir que la literatura de Crespi se amasa con los desperdicios sociales, con los reventados de la última Argentina (personajes lúmpenes, cartoneros, tipos que padecen la miseria material y moral como consecuencia de la pérdida del trabajo, prostitutas, chicas y chicos más o menos banales pero que igualmente sufren el vacío y la soledad mediante la experiencia del sexo). Como es de imaginar, el sondeo por los costados más sórdidos de la realidad argentina cuenta con interesantes antecedentes en nuestra literatura, sin embargo, encuentro algo peculiar, una nota que, como veremos, de algún modo singulariza a Grotescos. Entre los escritores argentinos contemporáneos, se destaca la obra de Fogwill que insiste en contar el reviente nacional a partir de la decadencia de la burguesía, pensemos en novelas como La experiencia sensible o En otro orden de cosas en las que Fogwill se interna en los aspectos más tenebrosos de la sociedad pero detiene, fija su mirada en lo que pasa arriba y luego describe de un modo imperturbable por lo que resulta en extremo descarnado y paradójicamente perturbador, el reviente de la alta burguesía argentina. Otra diferencia interesante es que en la mirada de Fogwill hay cinismo, en cambio, en los relatos de Crespi, yo no encuentro cinismo ni ironía ni tampoco ninguna afinidad selectiva con las poéticas de la trivialidad tan en boga en este momento en la literatura argentina entre cuyos referentes se destacan César Aira, Alberto Laiseca y sus fervientes seguidores. En relación con la temática también resuenan ecos más lejanos, como, por ejemplo, la narrativa del grupo de Boedo que cultivó la literatura social de principios del siglo pasado (indudablemente en los gusanos hay una evocación de los larvas de Elías Castelnuovo aunque más aún de los tadeys de Osvaldo Lamborghini) pero a diferencia de lo que ocurre en el caso del escritor boedista, Crespi no establece distancia con la materia tratada, en consecuencia, no incurre en la mirada condescendiente ni cae en el ejercicio del pietismo de Castelnuovo, por lo demás tan característico de la literatura social de principios de siglo XX. En relación con este punto, se destaca la eficacia de un procedimiento al que los relatos le deben su rasgo más singular, y quizás su mayor acierto. Me refiero a lo que la crítica literaria denomina perspectiva, el lugar de la mirada, las figuras topológicas que diseñan los lugares del narrador según la distancia de cercanía/lejanía que establece con la materia narrada, cuya cartografía diseñó Gerard Genette. Crespi relata con extrema crudeza desde adentro situaciones límites, a las que antes que condenar o perdonar prefiere comprender sin que esto signifique incurrir en el pedagogismo del realismo de izquierda. Porque la relación de estrecha cercanía se despliega con maestría literaria se corresponde con un arduo ejercicio de crispación de la lengua que en el punto más elevado la hace alcanzar el grado máximo de exasperación conforme a las situaciones extremas que se cuentan. Por momentos la lengua estalla de violencia (la pornografía -al menos para mí y tal vez este juicio tenga que ver con una perspectiva estrictamente femenina de la pornografía- siempre resulta muchísimo más violenta en la literatura que en el cine, el poder evocador de las palabras resulta mucho más lascerante, agresivo que el de las imágenes); por momentos también se podría acusar a estos relatos de cierta misoginia, de una impronta marcadamente machista, como no leo desde las políticas del género, se lo dejo pasar. En la tradición del mejor realismo sucio, pero también del realismo a secas (pensemos en algunos relatos escabrosos de Horacio Quiroga, por ejemplo, en el que cuenta la historia espeluznante de la gallina degollada, en este cuento, como sabemos, la violencia está tanto en la materia narrada como en el lenguaje que la narra). El narrador que inventa Maximiliano Crespi se regodea en narrar con lujo de detalles múltiples escenas de sexo las que más allá de sus diferencias se caracterizan por la común peculiaridad: son todas escenas que carecen de erotismo y de sensualidad, en su lugar, en cambio, las diversas experiencias sexuales representan el ejercicio de la perversión más violenta; en el primer relato [Perros también], por ejemplo, el cuerpo inmóvil y, en consecuencia, que no puede defenderse de una mujer paralítica es sometido, abusado reiteradamente; en el último relato [Los muertos kitsch] se narran sucesivos episodios en los que lo sexual se carga de violencia porque no tiene absolutamente nada que ver con el deseo: Los muertos kitsch hacen de coger el sentido de la vida pero paradójicamente para ellos el coger está vacío de sentido porque o bien es la puesta en escena de una defección (el personaje sólo acaba en seco) o de una frustración (el deseo está puesto en el cuerpo equivocado). En este punto, resuena la fiesta del monstruo (no la que contaron Borges y Bioy Casares) sino la de Osvaldo Lamborghini, aquella tristemente célebre en la que le rompen el culo al pibe Barulo, o más acá en el tiempo, el violentísimo poema de Washington Cucurto.

La segunda observación se refiere a un aspecto complementario a la representación social pero igualmente decisivo: me refiero al desarrollo de una sostenida reflexión literaria a lo largo de los relatos en los que se advierte un marcado gesto autorreferencial. En este sentido, el recorrido por los costados más mórbidos de la sociedad se completa con el recorrido por la historia de la literatura argentina y por algunos de los momentos más intensos de la crítica. Al modo en que lo ensayó Ricardo Piglia en Respiración artificial y lo imaginó teóricamente Héctor Libertella, Crespi articula, ensambla en un único cuerpo, el corpus literario, un collage de citas de diversa procedencia mediante el cual la crítica se yuxtapone en la ficción, o mejor, queda yuxtapuesta con la ficción. Por momentos Grotescos se vuelve “ficción crítica”, como quería el bueno de Libertella. El libro está lleno de guiños literarios a partir de los cuales se podría reconstruir la biblioteca pero también la tradición a la que suscribe el autor.
En cuanto a la composición de los relatos, el rasgo que mejor los caracteriza es lo que yo llamaría un estructura en espiral según la cual la narración en lugar de avanzar linealmente, lo hace en forma circular, como el dibujo de una concha de caracol que avanza siempre volviendo sobre sí; de este modo, el movimiento del texto, el desarrollo de la narración encuentra en la repetición su principio constructivo. Efectivamente este procedimiento produce cierto efecto de opacidad y obstrucción en un relato que por momentos resulta demasiado cargado de anfractuosidades. En la contratapa del libro se alude al barroco, no sé si se refiere a la composición; de todos modos a mí me cuesta identificarla con los recursos del barroco, no encuentro las volutas, los adornos ni las torsiones típicas del barroco, sí una estructura retorcida, por momentos sumamente retorcida y que no siempre alcanza una resolución interesante. El segundo relato [Los gusanos] es para mí el más problemático en relación con la escritura, la estructura resulta algo barrosa, casi empantanada, podríamos decir.
Por último, para cerrar dejé un aspecto que se me ocurre sustancial en Grotescos, cual es el sentido político de la literatura. Ciertamente encuentro una política no sólo en el gesto de recuperar cierta tradición literaria sino y sobre todo en el gesto de enfatizar la función política de la literatura en tanto discurso que demuele las versiones necrosadas en las que se enquista el lenguaje del poder; en este punto se destaca el trabajo realizado con las editoriales de La Nueva Provincia que se incluyen como “pegadas” en el primer relato [Perros también], cuyo compossé pone en acto un duelo entre versiones antagónicas respecto de la interpretación ideológica de la Argentina en descomposición. A la perspectiva reaccionaria del diario, Crespi le responde con la versión contrapuesta de los hechos mediante la historia protagonizada por los cartoneros, cuyo relato lima y orada la verosimilitud de las versiones reaccionarias. En relación con este aspecto, yo encuentro cierto atisbo, asomo de rebeldía o de llamamiento a la rebeldía: el narrador sueña con que algún día el país de los sumergidos se levante pero, por supuesto, que no lo hace bajo la forma de las revoluciones del siglo pasado: “Hijos de mis hijos te voy a dar Tincho en descendencia. Esa linda fruta podrida será la prole nuestra, nuestro regalo, nuestra venganza del mundo. Gente al mundo les vamos a echar. Negros lindos y aguantadores. El subsuelo de la patria en procesión. Todos con la misma cara. Caritas de negros de mierda, les vamos a dar a esos hijos de puta. Y mierda de negros también. Para que tengan. Mierdas de negros en las naricitas de las chicas de Palihue. La peste vamos a ser mi amor. Los cabezas que roban y violan porque sí. Y la joda. Y la verga que se comen de prepo las chicas de derecho. Procesión de caras sucias. Caras de haber tenido padres borrachos y putas por madres... Nada de rascarse, nada de pedir. Tomar, usar, ocupar, usurpar, meterse, entrar sin pedir permiso.”

Hasta aquí mis notas, mis apuntes de lectura de un libro intenso y que merece leerse. Como quería Enrique Pezzoni, la crítica, o mejor dicho, el crítico debe reconstruir la biografía de la literatura a partir de la lectura de un libro en el que se propone escuchar, oír con atención las voces y los ecos que en él resuenan. A mi modo y modestamente me propuse iniciar con la tarea con la secreta esperanza de que ustedes la continúen.

* Presentación a Grotescos de Maximiliano Crespi (Ediciones de Barricada, Punta Alta, 2006). Publicado en La Posición 09/10. Noviembre/Diciembre de 2006.

Presentación

2007-05-02T13:14:00.000-07:00

Rabiosamente contemporáneo*
Por María Celia Vázquez

Para empezar, quiero agradecerle a Maximiliano Crespi la invitación a participar de la presentación de su libro Grotescos. Como siempre una invitación es una forma de hospitalidad y de afecto, de los que, en este caso, soy destinataria y por tanto me llenan de regocijo. Quisiera compartir con ustedes una guía de lectura de los relatos que componen el volumen mediante la presentación de algunas de las líneas que, a mi juicio, se destacan como más relevantes en el orden literario y estético.

En principio, una observación acerca del realismo sucio y la literatura social como la tradición lite-raria en la que se inscriben los relatos y sus metáforas de una Argentina en estado de descomposi-ción. A lo largo de los tres relatos que componen el libro Grotescos (a su modo cada uno narra una escena, una instantánea de la vida social argentina), Crespi se interna, desciende, podríamos decir, hasta los bajos fondos de la sociedad argentina de principios de siglo XXI. En cuanto a la temática, el libro responde a la más rabiosa contemporaneidad, es rabiosamente contemporáneo, y, por ende, sin duda un hijo de su tiempo. La materia de los relatos es la realidad social de una Argentina en estado de descomposición, digo descomposición no en el sentido de disolución sino como descomposición de la materia orgánica, es decir, putrefacción; aunque no se reconozcan intenciones pedagógicas, sin embargo, de la lectura global de Grotescos se desprende cierto dictum sentencioso que podría resumirse mediante una versión algo transformada de la frase shakespeareana de que no algo sino todo huele mal en la Argentina de comienzos del Siglo XXI. Tanto las historias que se narran con las profusas alusiones pornográficas y escatológicas como los personajes que las protagonizan funcionan como una metáfora de la descomposición social de la Argentina de principios de siglo XXI. No dudo en decir que la literatura de Crespi se amasa con los desperdicios sociales, con los reventados de la última Argentina (personajes lúmpenes, cartoneros, tipos que padecen la miseria material y moral como consecuencia de la pérdida del trabajo, prostitutas, chicas y chicos más o menos banales pero que igualmente sufren el vacío y la soledad mediante la experiencia del sexo). Como es de imaginar, el sondeo por los costados más sórdidos de la realidad argentina cuenta con interesantes antecedentes en nuestra literatura, sin embargo, encuentro algo peculiar, una nota que, como veremos, de algún modo singulariza a Grotescos. Entre los escritores argentinos contemporáneos, se destaca la obra de Fogwill que insiste en contar el reviente nacional a partir de la decadencia de la burguesía, pensemos en novelas como La experiencia sensible o En otro orden de cosas en las que Fogwill se interna en los aspectos más tenebrosos de la sociedad pero detiene, fija su mirada en lo que pasa arriba y luego describe de un modo imperturbable por lo que resulta en extremo descarnado y paradójicamente perturbador, el reviente de la alta burguesía argentina. Otra diferencia interesante es que en la mirada de Fogwill hay cinismo, en cambio, en los relatos de Crespi, yo no encuentro cinismo ni ironía ni tampoco ninguna afinidad selectiva con las poéticas de la trivialidad tan en boga en este momento en la literatura argentina entre cuyos referentes se destacan César Aira, Alberto Laiseca y sus fervientes seguidores. En relación con la temática también resuenan ecos más lejanos, como, por ejemplo, la narrativa del grupo de Boedo que cultivó la literatura social de principios del siglo pasado (indudablemente en los gusanos hay una evocación de los larvas de Elías Castelnuovo aunque más aún de los tadeys de Osvaldo Lamborghini) pero a diferencia de lo que ocurre en el caso del escritor boedista, Crespi no establece distancia con la materia tratada, en consecuencia, no incurre en la mirada condescendiente ni cae en el ejercicio del pietismo de Castelnuovo, por lo demás tan característico de la literatura social de principios de siglo XX. En relación con este punto, se destaca la eficacia de un procedimiento al que los relatos le deben su rasgo más sin-gular, y quizás su mayor acierto. Me refiero a lo que la crítica literaria denomina perspectiva, el lugar de la mirada, las figuras topológicas que diseñan los lugares del narrador según la distancia de cercanía/lejanía que establece con la materia narrada, cuya cartografía diseñó Gerard Genette. Crespi relata con extrema crudeza desde adentro situaciones límites, a las que antes que condenar o perdonar prefiere comprender sin que esto signifique incurrir en el pedagogismo del realismo de izquierda. Porque la relación de estrecha cercanía se despliega con maestría literaria se corresponde con un arduo ejercicio de crispación de la lengua que en el punto más elevado la hace alcanzar el grado máximo de exasperación conforme a las situaciones extremas que se cuentan. Por momentos la lengua estalla de violencia (la pornografía -al menos para mí y tal vez este juicio tenga que ver con una perspectiva estrictamente femenina de la pornografía- siempre resulta muchísimo más violenta en la literatura que en el cine, el poder evocador de las palabras resulta mucho más lascerante, agresivo que el de las imágenes); por momentos también se podría acusar a estos relatos de cierta misoginia, de una impronta marcadamente machista, como no leo desde las políticas del género, se lo dejo pasar. En la tradición del mejor realismo sucio, pero también del realismo a secas (pensemos en algunos relatos escabrosos de Horacio Quiroga, por ejemplo, en el que cuenta la historia espeluznante de la gallina degollada, en este cuento, como sabemos, la violencia está tanto en la materia narrada como en el lenguaje que la narra). El narrador que inventa Maximiliano Crespi se regodea en narrar con lujo de detalles múltiples escenas de sexo las que más allá de sus diferencias se caracterizan por la común peculiaridad: son todas escenas que carecen de erotismo y de sensualidad, en su lugar, en cambio, las diversas experiencias sexuales representan el ejercicio de la perversión más violenta; en el primer relato [Perros también], por ejemplo, el cuerpo inmóvil y, en consecuencia, que no puede defenderse de una mujer paralítica es sometido, abusado reiteradamente; en el último relato [Los muertos kitsch] se narran sucesivos episodios en los que lo sexual se carga de violencia porque no tiene absolutamente nada que ver con el deseo: los muertos kitsch hacen de coger el sentido de la vida pero paradójicamente para ellos el coger está vacío de sentido porque o bien es la puesta en escena de una defección (el personaje sólo acaba en seco) o de una frustración (el deseo está puesto en el cuerpo equivocado). En este punto, resuena la fiesta del monstruo (no la que contaron Borges y Bioy Casares) sino la de Osvaldo Lamborghini, aquella tristemente célebre en la que le rompen el culo al pibe Barulo, o más acá en el tiempo, el violentísimo poema de Washing-ton Cucurto.

La segunda observación se refiere a un aspecto complementario a la representación social pero igualmente decisivo: me refiero al desarrollo de una sostenida reflexión literaria a lo largo de los relatos en los que se advierte un marcado gesto autorreferencial. En este sentido, el recorrido por los costados más mórbidos de la sociedad se completa con el recorrido por la historia de la literatura argentina y por algunos de los momentos más intensos de la crítica. Al modo en que lo ensayó Ricardo Piglia en Respiración artificial y lo imaginó teóricamente Héctor Libertella, Crespi articula, ensambla en un único cuerpo, el corpus literario, un collage de citas de diversa procedencia mediante el cual la crítica se yuxtapone en la ficción, o mejor, queda yuxtapuesta con la ficción. Por momentos Grotescos se vuelve “ficción crítica”, como quería el bueno de Libertella. El libro está lleno de guiños literarios a partir de los cuales se podría reconstruir la biblioteca pero también la tradición a la que suscribe el autor.
En cuanto a la composición de los relatos, el rasgo que mejor los caracteriza es lo que yo llamaría un estructura en espiral según la cual la narración en lugar de avanzar linealmente, lo hace en forma circular, como el dibujo de una concha de caracol que avanza siempre volviendo sobre sí; de este modo, el movimiento del texto, el desarrollo de la narración encuentra en la repetición su principio constructivo. Efectivamente este procedimiento produce cierto efecto de opacidad y obstrucción en un relato que por momentos resulta demasiado cargado de anfractuosidades. En la contratapa del libro se alude al barroco, no sé si se refiere a la composición; de todos modos a mí me cuesta identificarla con los recursos del barroco, no encuentro las volutas, los adornos ni las torsiones típicas del barroco, sí una estructura retorcida, por momentos sumamente retorcida y que no siempre alcanza una resolución interesante. El segundo relato [Los gusanos] es para mí el más problemático en relación con la escritura, la estructura resulta algo barrosa, casi empantanada, podríamos decir.
Por último, para cerrar dejé un aspecto que se me ocurre sustancial en Grotescos, cual es el sentido político de la literatura. Ciertamente encuentro una política no sólo en el gesto de recuperar cierta tradición literaria sino y sobre todo en el gesto de enfatizar la función política de la literatura en tanto discurso que demuele las versiones necrosadas en las que se enquista el lenguaje del poder; en este punto se destaca el trabajo realizado con las editoriales de La Nueva Provincia que se incluyen como “pegadas” en el primer relato [Perros también], cuyo compossé pone en acto un duelo entre versiones antagónicas respecto de la interpretación ideológica de la Argentina en descomposición. A la perspectiva reaccionaria del diario, Crespi le responde con la versión contrapuesta de los hechos mediante la historia protagonizada por los cartoneros, cuyo relato lima y orada la verosimilitud de las versiones reaccionarias. En relación con este aspecto, yo encuentro cierto atisbo, asomo de rebeldía o de llamamiento a la rebeldía: el narrador sueña con que algún día el país de los sumergidos se levante pero, por supuesto, que no lo hace bajo la forma de las revoluciones del siglo pasado: “Hijos de mis hijos te voy a dar Tincho en descendencia. Esa linda fruta podrida será la prole nuestra, nuestro regalo, nuestra venganza del mundo. Gente al mundo les vamos a echar. Negros lindos y aguantadores. El subsuelo de la patria en procesión. Todos con la misma cara. Caritas de negros de mierda, les vamos a dar a esos hijos de puta. Y mierda de negros también. Para que tengan. Mierdas de negros en las naricitas de las chicas de Palihue. La peste vamos a ser mi amor. Los cabezas que roban y violan porque sí. Y la joda. Y la verga que se comen de prepo las chicas de derecho. Procesión de caras sucias. Caras de haber tenido padres borrachos y putas por madres... Nada de rascarse, nada de pedir. Tomar, usar, ocupar, usurpar, meterse, entrar sin pedir permiso.”

Hasta aquí mis notas, mis apuntes de lectura de un libro intenso y que merece leerse. Como quería Enrique Pezzoni, la crítica, o mejor dicho, el crítico debe reconstruir la biografía de la literatura a partir de la lectura de un libro en el que se propone escuchar, oír con atención las voces y los ecos que en él resuenan. A mi modo y modestamente me propuse iniciar con la tarea con la secreta esperanza de que ustedes la continúen.

* Presentación a Grotescos de Maximiliano Crespi. Publicado en La Posición 09/10. Noviem-bre/Diciembre de 2006.

¡Desequilibrado!

2007-04-20T23:04:00.000-07:00

Note sparse acerca de un blended
(no del todo calibrado)
por Rocco Carbone (para El matadero)

A propósito de Grotescos de Crespi. Ediciones de Barricada: Punta Alta (Buenos Aires), 2006.

Se dijo: es como si todo sucediera esas dos veces:
primero como tragedia; después como farsa.
“Los gusanos”

Desde un lugar geográfico preciso y excéntrico, que entiende como su lugar ‘teatral’ de Maniobras y desde el cual quiere operar – el sudoeste bonaerense y en el mes de la muerte de Roberto Arlt: julio, si bien 64 años después –, Ediciones de Barricada lanza su colección “Nueva Narrativa”. Y con ella dos textos. Botero, de tapa roja, una muchacha peinada a la garçonne, un lunar en la mejilla derecha, un seno insinuado apenas y el culo al aire. Esto por el derecho, como mera mención, aquí: El Matadero a Botero le reserva otro lugar. Y por el revés: menuda tarea, un libro de tapa verde, con una reproducción de huellas humanas, zapatillas y sandalias sobre fondo violeta. En la parte superior estrías moradas; éstas me remiten al color de la sangre (y eventualmente a violaciones: esta suposición se verá confirmada). Todo esto es: Absurdo-s, la reproducción de un cuadro de Gisela Fabbian (2006). Dije: fondo violeta y estrías moradas, y agrego: intersección (me encargo de subrayar la palabra) de colores. Las estrías penetran (añado al releer: verbo de connotaciones incisivas del que hace frecuentemente abuso el libro que Absurdo-s presenta y resguarda) el fondo violeta. Absurdo-s que ‘leo’ como subtítulo pertinente de un título como Grotescos de Maximiliano Crespi. Pertinente, menuda palabra. Me refiero a las intersecciones a las que lo grotesco remite en tanto categoría. Uniones sin fusión: cruces, conjunciones de ingredientes antitéticos que se sobreponen y se mezclan, pero que íntimamente se rechazan. Esto me sugiere la tapa del libro de Crespi y me remite a toda una serie de ‘ruidos’. Bajtin, antes que nadie. Kayser, con su Das Groteske. Pero, ya que estamos en la Argentina, solapo estos nombres ostentosos y pronuncio algo más familiar: Roberto Arlt, Nicolás Olivari, Enrique González Tuñón, Armando y Enrique Santos Discépolo. Busco vínculos y síntomas a los que me remite la tapa del libro de Crespi, cuya literatura, me gustaría decir, crispa. Como hipótesis o expresión de deseo, a esta altura. Todavía ni hojeé el libro. Me preparo para dicha tarea: quiero dar cuenta de 158 páginas. De algunos recorridos, al menos. Me he decidido por redactar notas, bajo la forma de fichas, numeradas progresivamente. Con un título en cursiva, y sin un hilo rojo evidente que las una, sí contestarán a la clave que sugiere el título de Crespi y que el subtítulo gráfico de Fabbian remarca.

I. La solapa soy yo. Nacido en 1976 y oriental – no en el sentido de uruguayo, sino de Oriente, al este de Bahía Blanca –, Maximiliano Crespi arma sus Grotescos por medio de un tríptico: “Perros también”, “Los gusanos”, “Los muertos Kitsch”. Tres textos ordenados de manera cronológica, pero saerianamente; quiero decir, el primero nos es más cercano, escrito en 2003, el último, en 2001, el que media, en 2002. Y en cuanto al ‘modo de escritura’, puede decirse que la experimentación que presentan es directamente proporcional a la fecha de composición. Cuanto más ‘viejo’, menos experimental. Descriptivo lo que escribí hasta aquí. Ahora procedo de manera fragmentaria con miras a formular algunas note sparse sobre ese blended crespiano no del todo calibrado.

II. Los apellidos codean: posibles antecedentes. En el párrafo introductorio he señalado un serie de apellidos que no es ni casual ni gratuita. Insisto: Arlt, Olivari, E. González Tuñón, los Discépolo me sirven de algún modo para ubicar el apellido de Crespi dentro de la literatura argentina. (Como primera aproximación: más adelante, al hablar del cuerpo, mencionaré otro apellido con el que Crespi quiere codearse). Desde ya, la penúltima frase tiende una circularidad y aquí se necesita avanzar. Pero antes de hacerlo, muestro cómo el mismo texto reivindica uno de esos apellidos, en lo que parece ser una alusión a la última dictadura: Solís dijo “que se las tenía que tomar. Que lo buscaban. Que no sabía bien por qué pero que él presentía, dijo, que la cosa no era con él sino con su ideología. Que esos hijos de puta estaban contra Discepolín, pero que Discepolín era pueblo” (66). Y ahora, para no abundar, establezco un vínculo concreto entre Crespi y el Olivari poeta. Grotescos me remite implacablemente a esa categoría que, si paso por Bajtin, se me transforma en carnavalesco. En este sentido, los universos tanto de Crespi como de Olivari pueden tildarse de tales: en ambos están los esplendores decadentes de un espectáculo carnavalesco. Esto es, universos ordenados al revés, re-orientados y desjerarquizados. Donde las jerarquías establecidas (quiero decir: a las que estamos acostumbrados) se invierten. Lo alto y lo bajo resultan permutables y es entonces que Crespi nos dice: “la carne tuya en la boca vagina de tu madre” (68). O cuando detrás de un título ‘inocente’ – “Yo quisiera ser mamá”: que remite al probable deseo de toda nena –, el autor produce un relato crispado: Roberto se coge a Angélica (que es paralítica) por detrás, la hija los ve y cuenta cómo se lleva a cabo la escena de violencia. Es entonces que el título anunciado se resemantiza ostentando un mundo patas arriba. Una expresión similar de carnavalización la hallamos en “El tocado de la enferma”, poema perteneciente a El gato escaldado (1929), en donde aparece el personaje de una enferma, cuya decadencia física prepara un corolario que delata su disfraz de vitalidad; enferma que parece encontrar un eco en un personaje femenino de Crespi, perteneciente a “Los gusanos”:

La enferma enmienda con rouge
la grieta labial,
y sostiene un detritus de teta
con una cintita encantadora (Olivari 2005: 159).

ME ACUERDO DE VERLA LLORAR CUANDO LA GENTE ESA VENÍA A REZAR A CASA. Y también cuando yo le contaba lo que el gusano me hacía adentro. Y de verla a la noche me acuerdo [...] pintándose los pezones con lápiz de labios y mostrándole a la madre, Mirá, mujer, mirá, te gusta cómo están, y las manos de la madre ahí recuerdo, y después la boca chupando esos pezones carnosos y rojos como frutillas (Crespi 112-3. La cursiva es del autor).

Y reclamo un apellido más para señalar otra inflexión posible. Como los personaje de Arlt, también los de Crespi aluden a algunas ‘patologías’ que sería posible inscribir en el ámbito más general descrito por la locura: “Se parece a vos, ¿sabés angélica (sic)? A vos antes que te quedaras así [...] Después, entre los dos, angélica, te lavamos a vos la cabeza esa que ya no usás” (14-5). Mabel “loca y postrada” durante muchos “años perros que [le] tocó dormir” (24).

III. De los pezones al cuerpo: erotismo, pornografía y tabúes. Empiezo sintetizando: “hacer la experiencia del otro en el propio cuerpo” (133). El cuerpo constituye una obsesión permanente en Grotescos. Es más: el cuerpo relacionado con la violencia y con la reclusión. Es así cómo la literatura crespiana articula dos inflexiones. Con la literatura davidiana (de Viñas, y con su lectura de la literatura argentina desde El matadero), en donde – se sabe – los cuerpos violados constituyen una constante, además de la violencia política, ‘espacio’ mayor que abarca lo ideológico, lo económico. Uno. Y la otra inflexión: a través del cuerpo Crespi flirtea con los ‘fantasmas’ de la historia argentina:

El zumbido ayuda a no pensar. A no preguntarse cómo, cuándo, dónde, quién, por qué, por qué cadáveres todavía (72. La cursiva es del autor);

a estos el miedo es lo único que les afloja la lengua. [...] Los golpes que recibió fueron también sucesivos, eficientes, maquinales. [...] El cabo le siguió pegando con violencia pero sin rencor durante el tiempo estipulado. Golpeó durante media hora el cuerpo desmayado de Olivera para cumplir estrictamente el mandato (51-2).

Esos ‘fantasmas’ que vuelven una y otra vez en Grotescos. En una de esas vueltas, Crespi ostenta un ‘principio’ que tiene fuertes connivencias con lo grotesco, por lo menos desde el siglo XVIII (a causa de la deformación que implica) y que según Baudelaire es el constituyente de toda expresión artística: la caricatura. Pero no aquélla que promueve la risa, sino la que suscita temor:

Todos ahí [...] en un galpón que no es ni cárcel ni comisaría. Menos de la mitad ahora. Dicen que a los hombres los soltaron, pero a nosotras no. Dicen que van a hacernos exámenes, estudios, cosas así, y que por eso no nos dan de comer. Pero en realidad nadie sabe qué pasó con ellos, ni sabemos tampoco qué pasará con nosotros del otro lado de esa pared inmunda. Entre nosotras ni nos miramos, estamos todas hechas un desastre. [...] Payasitos parecemos, caricaturas casi. [...] No moverse, pasar lo más desapercibido, pasar por desaparecido. [...] Cuerpos. Nada más que cuerpos, amontonados (88-9).

Avanzo: el cuerpo relacionado con la violencia y reclusión, pero también con los bajos instintos. Y aquí puedo articular otra inflexión. El erotismo es una de las isotopías más evidentes del libro: “Ella cierra los ojitos y deja que yo le pase las manos por todo el cuerpo para sacarle lo más grueso. Después la enjabono toda y le paso la esponja o un trapito mojado. Después la saco de la batea y la seco. Le pongo una bombachita limpia y una camisetita cortita” (14). El eros aparece bajo cualquiera de sus formas: humanas o cósmicas. A veces es el hombre que se acerca a la tierra – árida, generalmente: “la tierra esta que no chupa” (98) – como si fuera una mujer. Esto por el derecho. Y por el revés: la pasión erótica, las ‘manipulaciones’ que permiten alcanzar un cuerpo deseado, el amour fou o la sexualidad desenfrenada son los desencadenantes o el motor de muchos de los dramas humanos evocados en Grotescos: “Me pedía más cuando el anillo de cuero le empezaba a sangrar y yo le decía Te sangra, Lucía, pará. Y ella me decía Dale, no parés, rompeme toda. Y eso me gustaba. Abrirla, romperla, destruir ese culito estrecho y tirarle la leche encima” (86). Otros lugares textuales ilustran, además, el triunfo del eros sobre los tabúes que pretenden reprimirlo. Es así que aparece el tópico del incesto que procede desde la antigua Grecia con Edipo y Yocasta, Tiestes y Pelopia, Tías y Mirras o Zeus y Deméter, hasta llegar a

Quietita, corazón, y comiendo livianito para que el padrecito, ahora gusanito adentro mío, no sufra. [...] Es tiempo de mirar fotos y de tenerlo al propio padre en el vientre (115);

a Bruno lo amaba [...]. Pero Bruno era mayor que ella y, además, su primo hermano, y entre primos no se podía, porque si tenían hijos te salían korkis o te volvían loco, como los Olsen que habían debutado todos con la madre (139).

El último fragmento extractado pone en evidencia que el incesto (de aquí la prohibición del tabú que representa) puede llegar a producir una degradación corporal, articulación propia de las configuraciones grotescas. Es una palabra que me sugiere esta reflexión: korki. Ignoro el significado, pero detrás de ella adivino aquélla más común de cretino. Ésta – en el contexto de Grotescos: es posible sospecharlo – no se usa con su sentido figurado de estúpido (o no solamente), sino que puede hacer referencia también, y sobre todo, al portador de esa enfermedad endémica conocida como cretinismo. Enfermedad que se manifiesta en deformidades físicas y mentales. En este caso el producto del incesto (o su eventualidad sugerida) sirve para plantear la posibilidad de personajes cuyos detalles fisonómicos aparecen distorsionados.

En la serie propuesta falta añadir una componente más. El erotismo que Grotescos emplaza, desemboca a menudo en una suerte de pornografía – con su correlativa fragmentación corporal – que a Crespi se le escapa de las manos y que fórmulas lingüísticas repetidas, insistente y ostentosamente, a la larga vuelven la lectura (hay que reconocerlo) monótona. Insisto: la caída en la pornografía (a esto me refiero al decir ‘se le escapa de las manos’) provoca cierta desolación de lectura, las repeticiones exacerbadas despojan la narración de toda intriga y le imponen ‘mudez’ al texto (que encuentra su correlato en la sordera del lector). Uno. Y dos: en cuanto a la fragmentación aludida, vayan dos detalles, en los que la narración opera como una cámara que hace un primer plano de una fellatio antes y de una violación después: “Dale, vení, [...] no pares de hacermelá, con toda la mano, mi amor, toda” (140); “el mayor de los López descarga una furia casi gratuita sobre el esfínter ensangrentado y deshecho de la mujer deseada” (141). Sobre todo en esta última cita notamos cómo la descripción grotesca del cuerpo está acentuada por el empleo de fórmulas lingüísticas propias de lo que Bajtin tilda de “bajo corpóreo”.

IV. Si cierro el ángulo de toma se me aparecen “Perros también”. En este primer texto del tríptico que nos presenta Grotescos, a nivel de las grandes articulaciones, hay dos estilos que se cruzan. (Y de paso: el número dos – como correlato de las intersecciones aludidas anteriormente – es la paradójica unidad de lo grotesco). Un estilo ‘plano’, denotativo, identificado por el uso de la letra cursiva, logrado por medio de fragmentos derivados de algunos editoriales de La Nueva Provincia (periódico de Bahía Blanca). Y otro enmarañado, eminentemente connotativo del relato en sí que trata de dar cuenta de la historia (¿qué historia?: en la nota siguiente avanzaré sobre esta cuestión) de “Perros también”. La prensa diaria sirve como fuente de información para legitimar la credibilidad de lo que se está contando y esos fragmentos de editoriales sirven como connotadores de mimesis (efectos de real: esto es), cuya función es ubicar la historia en el tiempo y el espacio. Quiero decir: nos ofrecen una ilusión de realidad y la ubicación en una época precisa. Concretamente: Bahía durante el periodo del gobierno provisional de Eduardo Duhalde; identificable, por ejemplo, a través del nombre del autor de la devaluación en la Argentina. Remes Lenicoff, desde ya, ministro de economía antes del ‘Lavagnato’. Pero esos fragmentos de editoriales ofrecen también un discurso reaccionario – en términos ideológicos – destacado por frases como:

La alevosía y frialdad en el asesinato de policías, sólo por ser policías, no conocía otro antecedente semejante que los perpetrados contra los miembros de las fuerzas de seguridad, por el único motivo de representar el orden social, que los terroristas de la década del 70 intentaron subvertir (31);

una causa evidente que explica tal estado de desorden: es el rebajamiento de la autoridad, minada en su predicamento y en el respeto que merece, por la prédica disolvente o mal intencionada de la izquierda (idem);

Esto es una buena muestra [declarar la nulidad de las leyes de Punto Final y Obediencia Debida] de lo que la izquierda intentaría contra nuestro orden legal y constitucional, si por algún fatídico azar electoral llegara al poder (36);

progresivo envejecimiento intelectual de la [izquierda] (38).

Discurso reaccionario y falto de toda connotación que, en tanto contrapunto, sirve para exaltar dos cosas. La ambigüedad seductora del estilo elegido por Crespi para contar. Uno. Y dos: para extremar la separación que su estilo establece con aquél. Lo dicho me requiere una nueva nota:

V. ¿Qué (y cómo) me contás, mi viejo? La ambigüedad del estilo crespiano contribuye a configurar historias evanescentes. Digo: no se sabe a ciencia cierta qué es lo que se cuenta. Es así que se nos intenta privar de la seguridad que nos inspira la protección ofrecida por la lógica. O, si se prefiere, de esa seguridad (suerte de ‘comodidad’) que suelen proporcionar los relatos con un plan bien amarrado y de ejecución controlada. Grotescos es un texto que pone en escena la agresión al cogito cartesiano y construye su tejido narrativo por medio de una articulación fragmentaria. Cada fragmento circunscribe (los hechos de) la historia que el relato está construyendo, pero nunca llega a articularla cabalmente. Quiero decir: los fragmentos asedian la historia, pero no la reconstruyen. He aquí cómo opera la ambigüedad seductora de la apuesta estética de Crespi. La opción de la escritura fragmentaria produce sentidos incompletos y (valga la redundancia) fragmentados que dan cuenta de una historia que no puede organizarse desde un solo punto de vista o, si se quiere, a través de un solo discurso. Se trata de un relato cifrado que para expresarse busca la trama polifónica, que ensaya los modos de representación en los que prevalece la metaforización. Uno. Y dos: relato que se basa en la elipsis, en la alusión, que provoca y apela al lector por medio de la conjetura: ¿quién narra? ¿qué se narra exactamente? ¿quiénes son los personajes? Respecto a esta última pregunta: en las historias evanescente que cuenta Grotescos, los personajes son puras exterioridades (teatrales: podría ser un calificativo pertinente) que se manifiestan por medio de la palabra. Son sus propios discursos. Sus identidades son borrosas: sus nombres suelen aparecen en minúsculas, la mayoría no poseen apellido y en muchos casos se los trata por medio de apodos. Y aquí, una hipótesis: con esta estrategia lo que se elude es lo que puede tildarse de cuestión del sujeto. Cuestión que a mi modo de ver le reclama al lector, de manera animosa, una identificación. Quiero decir: nosotros podemos ser cualquiera de esos personajes, siempre que estemos dispuestos a vivir una experiencia de apuro, marginal y límite.

Volviendo a la ‘evanescencia’: es así que si bien en Grotescos es posible vincular una frase semejante – “El silencio se abre como una zanja en cadáveres de nuevo, cadáveres todavía, Miguel, y el monólogo mental empieza a arrollarlo, a llevárselo todo, como el sucio Maldonado atrás de mí la noche que todos buscamos un cuerpo que nunca apareció” (76) – con la última dictadura, el texto nunca confirma o apoya mayormente esta hipótesis. Entonces, en “Perros también”, concretamente (pero lo dicho puede extenderse a todo Grotescos), importa menos lo que se cuenta que cómo se cuenta. El lector pronto se percata de esta especie de postulado, pero es el autor mismo quien se lo confirma cuando reflexiona sobre una posible forma de hablar sin tiempo, con vistas a que ninguna frase se relacione con la anterior. Es allí cuando exhibe: “Volver inútil la pregunta central del relato. Nada ha pasado. Todo pasa. [...] cada frase es un comienzo, no hay recomposición posible” (50-1). Lo que se sabe con certidumbre es que el país versa en un estado de miseria – “viviendo como ellos vivían, un día, cansados de esa pobreza laboriosa hecha de falta, de fe y resignación, habían decidido decir no y, en ese no, se habían reconocido capaces de tomar decisiones por sí mismos” (47) – y, correlativamente, de violencia, que hay saqueos a comercios y a supermercados en distintos lugares del país, llevados a cabo por “movimientos colectivos”; esto es, movimientos que se “presentan públicamente bajo el trapo rojo de la subversión” (52-3), según reseñan los editoriales reaccionarios de La Nueva Provincia.

De todo esto desciende: no pasa nada. Me refiero a la falta de acción que impera en Grotescos. O, si se prefiere, la acción nace de un auténtico vacío de acción. Y por ‘vacío’ entiendo la huella de una ausencia. Mientras que la narrativa tradicional se construye en función de una búsqueda y de la resolución de ciertos problemas que “deben ser resueltos, [dado] que las cosas deben llegar de cualquier modo a una solución, en una especie de teleología racional o emotiva” (Chatman 1981: 46. La trad. es mía), en Grotescos ‘no pasa nada’. Nada que – para establecer un paralelismo con el cine – se puede equiparar con la falta de acción propia de ciertas películas de Eric Rohmer, director emparentado con la Nouvelle vague. Entre otros, pienso en trabajos como Ma nuit chez Maud (1969), Le genou de Claire (1970), L’amour l’après-midi (1972), en donde pocos e indispensables movimientos de cámara sirven para enfocar la atención del espectador sobre las palabras, en una trama construida con geométrica precisión, con una ironía solapada y con una falta de acción permanente. Salvando las diferencias del caso, algo similar sucede en nuestro texto. Insisto: ‘no pasa nada’, al menos en términos tradicionales. Falta de peripecias, entonces, que implica una ausencia de acción; carencia suplantada por la actividad discursiva de los narradores y de los personajes, que es la que crea una ilusión de acción dramática. Y en esta secuencia, algo previsible: ninguno de los personajes sufre una modificación (sustancial) entre el inicio del relato y su final. La seducción del lector surge exactamente de este vértigo y de no saber a ciencia cierta a qué atenerse respecto de lo que (no) va a suceder. Pero también es cierto que esa misma curiosidad / seducción termina por agotarse en los meandros de un interminable discurrir que si por el derecho nos estimula, por el revés nos cansa, a causa de su monotonía. Lo mismo acontece con ciertos giros sintácticos. Un sintagma como “Cuántas veces, mordiéndome los labios, comerte mi cabeza de niño quisiste” (12), por ejemplo, recuerda la sintaxis latinizante de la poesía renacentista (sin nada de su contenido, desde ya). Fórmulas atractivas en un comienzo que a lo largo del tríptico, sin embargo, se vuelven excesivas.

VI. Rumbo a la conclusión. Si se quiere representar la vida en su totalidad, el arte puede apelar (entre otras posibilidades, desde ya) a lo grotesco, a lo híbrido, en tanto metáfora de la realidad y punto de vista sobre el mundo, en donde lo bello indica lo ideal en sentido platónico y la ‘animalidad’, la multiplicidad de lo real. Lo bestial, entre otras cosas, puede asumir (y amontono libremente) las formas de la violencia, de la sexualidad, de los bajos instintos, de la traición, de la mentira; y esta conjunción de lo ‘arriba’ y lo ‘abajo’ – en Grotescos – aparece como un momento de la patología general del mundo moderno. Sus personajes, pese a lo aducido antes (la ‘pura exterioridad’ mencionada), hacen aflorar un malestar que es síntoma de algún ‘mal interior’ que no siempre es posible nombrar certeramente. Su forma, el texto, Grotescos, florece entonces lejos de la idea, de lo ideal, de la ‘eternidad’, para adquirir una sensibilidad actual y presente, relacionada con los hechos y con las pasiones más peligrosas y conturbativas. Su ‘espíritu’ es la contradicción, la complicación, la locura, la deformación.

En definitiva, y cierro: la de Crespi no es literatura para pasar un buen rato. Es una literatura que crispa y busca suscitar problemas, por eso interpela. Y aquí, un ‘pero’. Esa “impronta política”, esa “insistencia política de la literatura”, esa “operación política” que la contratapa del libro ostenta con cierta insistencia (insolencia), todavía le queda grande. Las intersecciones que emplaza son provechosas, pero para lograr cabalmente el mix es necesario (en el sentido griego del anankaion aristotélico: inevitable) medir bien las dosis. Las semillas del blended están (me lo sospecho: a Crespi un paralelismo con el whisky no debe de incomodarlo), pero las medidas no están del todo calibradas.

Biblio, Bio, Oblio

CHATMAN, Seymour
1981 Storia e discorso. La struttura narrativa nel romanzo e nel film. Parma: Pratiche Editrice.

OLIVARI, Nicolás
2005 Poesías 1920-1930: La amada infiel, La musa de la mala pata, El gato escaldado. Buenos Aires: Malas Palabras Buks.

Antelo: experiencia éxtima y comunidad imaginada

2006-06-26T20:00:00.000-07:00

LA EXPERIENCIA ÉXTIMA Y LA COMUNIDAD IMAGINADA
Por Maximiliano Crespi

A mediados del siglo pasado, el sociólogo brasileño Oswald de Andrade escribió que alteridad era “el sentimiento del otro”. Lo que implicaba (el verbo era azaroso) la experiencia de ver al otro en sí: de constatar en uno mismo el desastre, la mortificación o la alegría que vive el otro. En la búsqueda de esta experiencia singular se inscribe el trabajo del crítico argentino Raúl Antelo (Buenos Aires, 1950) que, instalado hace ya varios años en la tranquila orilla de un barrio en la isla de Florianópolis, en las cercanías de la Universidad Federal de Santa Catarina (donde trabaja diariamente), escribe en el deslinde del complejo cultural argentino-brasileño. Ahí produjo el grueso de una obra crítica todavía no muy difundida en nuestro país, entre tras cosas porque no hay políticas editoriales preocupadas tampoco en la traducción ni en la distribución del trabajo crítico de Silviano Santiago o Roberto Schwartz, para poner dos ejemplos de otros pilares de la crítica brasileña contemporánea (y como tampoco la hay, salvo contadas excepciones, de la literatura brasileña contemporánea de la que leemos apenas lo que las editoriales españolas consideran conveniente). Pese a eso su obra cuenta ya una decena de trabajos entre cuyos títulos cabe mencionar Literatura em Revista (1984); Na ilha de Marapatá (1986); João do Rio: o dândi e a especulação (1989); Parque de diversões Aníbal Machado (1994); Objecto Textual (1997); Algaravía. Discursos de nação (1998); Transgressão & Modernidade (2001); Potências da imagen (2004) y su recientemente celebrado María con Marcel. Duchamp en los trópicos (2006).
El privilegio de recibir sus excéntricos trabajos, materializados en cuidadísimos volúmenes, de manos de un portero de edificio malhumorado (porque ha debido subir cuatro pisos de escaleras para entregar el paquete que no podrá pasar por debajo de la puerta) en un remoto departamento en la Bahía Blanca que Borges eligió como las “ruinas” que visibilizarían lo poco que se perderá con el fin de la civilización, es un acontecimiento no menos excepcional que el de su lectura en un bullicioso pasillo de la Universidad Nacional del Sur. Pero esa distancia situacional (de las condiciones de producción a las de recepción) es siempre puesta en crisis en el texto de Antelo, que desde el vamos no se propone nunca describir una estructura de correspondencias más o menos forzadas (que finalmente terminarían por referir a un núcleo tan irreductible como cenagoso), sino desmontar el propio estereotipo acerca del otro que la modernidad ha inscrito en nosotros. Esto es: no sólo tratar de poner en crisis las cristalizaciones de las culturas opuestas de acuerdo a la absurda lógica del tango-nostalgia y la alegría-libertinaje, sino tratar de ver de qué modo, en las versiones de “la penuria imaginativa”, tan presente en las aguafuertes cariocas de Roberto Arlt como en Alcántara Machado (según la cuál Buenos Aires –siempre la parte por el todo– tiene más librerías que todo Brasil y que sus obreros son más propensos a la revolución porque son más llamados por la curiosidad de lo nuevo y según la que Brasil es el territorio de la licenciosidad más abierta y de la sumisión más servil a todo tipo de explotación), se construye un imaginario que termina por resolver una identidad rancia deduciendo sus virtudes por los defectos del otro, y viceversa. Se trata, claro está, de una lógica moderna (muchas veces encarnada en un nacionalismo engominado) que tiende a reducir y homologar lo infrecuente como monstruoso, al tiempo que garantiza un estancamiento y una cristalización respecto de lo propio. Pero Antelo, que sabe que aún hay mucho trecho por recorrer para llegar encontrar una versión radical de la alteridad, desbarata y denuncia, con una ironía que se desvive entre lo trágico y lo satírico, las mascaradas con que la modernidad habla en los discursos ejemplares, incluso en aquellos beatificados por el nacionalismo progresista tanto argentino como brasileño. (Cfr. Raúl Antelo, “El guión de extimidad”, Sociedad. Revista de la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA, nº 22, primavera 2003. pp. 97-109).
Su elección del ensayo como modo de esa experiencia, que no puede reducirse a la mera acumulación de vivencias, es lo que le permite construir un saber ahí donde amenaza una diseminación o disipación: en el margen. “Es –asegura Antelo– el saber que le arrancamos (ex-) a lo que está por perecer, condenado, inútil o inoperante y que, gracias a esa intervención, recupera potencia. No es el saber del perito sino del peligro. Un saber extremo”. Un saber extremo, reclama Antelo; un saber en peligro, siempre amenazado por el instante de su desaparición. Un saber que incluso en el modo sutil y silencioso de su construcción es el resultado de una decisión ética que se aplica rigurosamente a desnaturalizar lo naturalizado en la comunidad, interpelando una a una sus cristalizaciones (Ver Respuesta de Raúl Antelo a la “Encuesta al ensayo crítico”, La Posición, Nº 8, 2005. p. 22).
Podría decir incluso que esta decisión tiene algo de barthesiana en tanto se pone y propone como tarea histórica mantener y acentuar la descomposición de la moderna conciencia burguesa cristalizada en términos nacionales. Es decir: reconoce que la crítica es una práctica que funciona y ha sido creada en el seno mismo de esa conciencia burguesa pero que a veces puede arrogarse el derecho de transformar sus condiciones de producción. Raúl Antelo escribe así dentro de esa conciencia moderna pero no aceptando pasivamente sus itinerarios, sino tratando de descomponerla, deteriorarla, desplomarla, desde dentro. La experiencia política de su trabajo crítico se materializa en el hecho de que asume los riesgos de una escritura que, al descomponer, acepta acompañar esta descomposición, descomponiendo en la misma medida la propia subjetividad. En este sentido, estoy seguro de que Raúl no dudaría en suscribir a la proposición barthesiana: “escribo: desbarro, me aferro y arrastro conmigo”.
Su búsqueda es siempre la búsqueda minuciosa de un arqueólogo que percibe ruinas (las ruinas de lo moderno) en las forma naturalizadas de la comunidad. “Como o sujeito não é réplica de representações (divinas ou apenas predecessoras) mas pura marca da exaustão do individual, a hemenêutica sobrepõe-se à fenomenologia e a subjetividades torna-se suporte de um processo, heterogêneo e discontínuo, a que denomino transgressão produz subjetividade, não na forma de um Artista ou uma Obra, mas como simples ocurrência tópica de uma busca”. En ese marco toda la investigación de Antelo se apunta en una “desleitura crítica” que se interroga por “transgressão e experiencia, identidades e alegorias, representações e estereocopias” (Transgressão & modernidade. Ponta Grossa, UEPG Editora, 2001).
En este sentido también la práctica de escritura de Antelo se ofrece como deliberado trastorno de las expectativas oficiales. Tanto es así que para cumplir con los designios de esta descomposición productiva ello insiste en estimular la paradoja de la incomodidad y en sostener un modo de intervención crítica que tiene por objeto dejar, sin pruritos ni culpas, las categorías al uso inoperantes. De ahí que sus trabajos críticos constituyan el eje de una experiencia en que la vida es el estímulo mismo de la pulsión de escritura. En la línea deleuziana de Mil mesetas, un trabajo como Trasgresión y modernidad, por ejemplo, es también una suerte de ensayo/experiencia de los márgenes, introductorio a la vida no-fascista en un esquema que reconoce, en la estela de la reflexión agambeniana, la tensión entre dos modelos de vida, la paideia y la nuda vida, biopolítica y la zoé griega. Es deleuziana también la disposición abierta de su trabajo crítico: su reticencia a perderse en lo conclusivo, su rechazo de las enunciaciones sentenciosas, su inclusión de lo paradojal para develar la extrema complejidad del objeto en construcción, la decisión ética de ensayar resistencias, consistencias, atendiendo al peligroso desafío de atender a la singularidad concreta de un problema muchas veces irresuelto.
Los usos de la tradición son también bastante particulares, pero de una coherencia angular con su proyecto critico. Raúl Antelo se declara abiertamente tentado a pensar que “sin Mauss o Mètraux, pensando la antropofagia americana o el don, difícilmente Bataille habría elaborado su teoría del gasto. Que sin esta dimensión del potlach, Caillois no se hubiera cuestionado sobre mímesis y alteridad, en su peculiar coyuntura latinoamericana. Que sin esas teorías Sarduy probablemente no hubiera llegado a pensar el mimetismo como respuesta de potencia pasiva o que el mismo Foucault hubiera tenido dificultades en elaborar sus teorías acerca de lenguaje y poder. Sí, es verdad que Las palabras y las cosas nace de un texto de Borges pero no es menos cierto que el que da el dictamen en la editorial es Caillois a quien no debe haberle molestado esa diseminación de “sus” ideas. Sin eso no llegamos al neobarroco de Barthes ni tampoco al pop de Puig o al Potlach de Arturo Carrera.” (Respuesta de Raúl Antelo a la “Encuesta al ensayo crítico”. p. 24).
Podría decirse así que la tradición es, para Antelo, una suerte de constelación, si no fuera porque la potencia de esa imagen presupone una verticalidad respecto de su propia obra en su -todavía no del todo reconocida- dimensión teórica. El núcleo de ese vecindario teórico es el de la amistad que se parece bastante a la de la abeja y la orquídea. Es, para decirlo con cierta propiedad, una amorosa comunidad imaginada para desnaturalizar la comunidad entendida a partir de las configuraciones nacionales: Mariátegui, Gilberto Freyre, Mário de Andrade , Manuel Bandeira, Flávio de Carvalho o Antonio Candido, Sarmiento, Borges, Arlt, Girondo, Murena, Martínez Estrada o Gombrowicz, Lezama Lima o Sarduy y Ángel Rama o Pablo Rocca, se codean en su proyecto con Adorno, Marcase o Benjamín, Merleau-Ponty, Lévi-Strauss, Barthes, Mauss o Mètraux, Bataille (omnipresentemente), Blanchot, Foucault, Derrida o Deleuze, Cacciari, Rella, Agamben o Sloterdijk, pero también se abre a un diálogo franco con lo mejor de la crítica brasileña: Silviano Santiago, Sussekind, Hansen, Italo Moriconi, Wander Melo Miranda, Celia Pedrosa, Antonio Carlos Santos o Antonio Arnoni Prado.
En un perfil no del todo ajeno al del grupo reunido alrededor de la revista Punto de Vista, sus textos también convocan la presencia muchas veces polemizada de Beatriz Sarlo, Sylvia Saítta, Gonzalo Aguilar, Andrea Giunta, Diana Wechsler o Florencia Garramuño, y siempre recibe amistosamente (lo que, de más está decirlo, jamás atenúa su implacable espíritu crítico) los debates abiertos por la obra ensayística y literaria de escritores como Ricardo Piglia, Sylvia Molloy, César Aira, Alan Pauls, Silvio Mattoni, Tamara Kamenszain, Arturo Carrera o Daniel Link. Se trata, claro está, de una comunidad increíble, que prolifera de trabajo a trabajo, alternando acaso a veces la intensidad de las presencias (o reforzándolas en la deliberada ausencia); una comunidad particular cuya principal mérito (teórico y político) es el de procurar una auténtica y siempre postergada “integración cultural latinoamericana”.
En esta perspectiva, su trabajo también discute, desde sus propios fundamentos, la idea de “asimetría cultural” cristalizada en las teorías de la dependencia que, como bien apunta Link, Antonio Candido condenaba con el gesto soberano de ofrecer(nos), no mezquinos modelos históricos para la comprensión de las literaturas nacionales, sino modelos teóricos para la comprensión de la literatura, a secas: “Lector cultísimo, Raúl Antelo parece hacerse eco de las preocupaciones de Candido: donde Borges o Sérgio Buarque de Holanda o su maestro habían hablado de desarraigo, Antelo firma Desterro, para subrayar aquello de la colocación de Candido que más le conviene: no la periferia (Candido no es un Virgilio de segunda línea) sino la excentricidad (Candido es un Ovidio)”.
Es claro que la complejidad de un abordaje en esos términos requiere la construcción de objetos no menos problemáticos. Raúl lee ahí donde la lectura es un riesgo. Sus “objetos” son siempre relaciones que, por cierto, no son unívocas ni sencillas porque se producen más allá del límite: en un espacio que él prefiere irresuelto: “Prefiero el margen al límite –responde al envite de Link en una entrevista publicada en Página/12–. El límite es último e inequívoco. El margen posee una equivocidad intrínseca que lo vuelve penúltimo. Es siempre liminar a un nuevo sentido. En el análisis cultural, los márgenes son auxiliares fecundos para concebir los intercambios simbólicos. En la política del límite, ese como si, que es el núcleo de toda ficción y todo intercambio, queda aferrado a lo íntimo y descarta las lecciones de lo externo, versión superlativa de lo exter, lo extraño, lo extranjero, lo exterior. Habría por lo tanto que privilegiar el tránsito hacia una posición de margen, ni interna, ni externa sino éxtima”.
En este punto, la escritura y su objeto se reconocen como carnadura histórica: Antelo hace en los márgenes su escritura como experiencia y su escritura medianera parece acontecer siempre fuera de lugar. De ahí que su propia escritura traduzca, como advierte en la página inicial de esa arqueología de lo moderno sudamericano que es Transgresión y modernidad, una experiencia de descentramiento, hesitación y excitación –de una disposición ética transformada en discurso. Hay que conservar, para describir el movimiento soberano de la escritura crítica de Antelo, esa idea de traducción en que “a linguagem anseia descobrir seu próprio limite mas, ao diferir-lhe o término, expõe-se a uma constante proliferação. Exorciza o fim, pórem, é a própria singularidade a que definha, substituída por um dispositivo complexo, teórico-ficcional, que transgride a operatividade do discurso crítico e a certeza das categorias positivas. Nem interno nem externo, nem sujeito ou objeto, nem proprio ou alheio, continuam valendo como disjunções do olhar”.
De ahí que, en la perspectiva teórica de Antelo, la excentricidad se inscriba como alternativa a la idea pertenencia a la nación (en tanto naturalizada y restrictiva categoría de lo moderno). Lo que acaba por hacer de su escritura un modo de practicar lo moderno pero como negación de lo instituido en tanto descubre en transgresión hacia lo “éxtimo” una alternativa de lo imposible y de lo infinito; esto es: hacer del propio pensamiento de los márgenes un avatar de lo político a partir de lo cual sea posible pensar no ya en términos de formas nacionales, sino de fuerzas plurales, supra-nacionales, partiendo de pensar al Brasil como lo éxtimo de la Argentina, y viceversa.
Pensar en ese margen se superpone con pensar el guión que separa pero que también reúne lo argentino-brasileño. Pero implica también reconocer para esa reflexión un territorio diferente y en cierto modo contrapuesto a los que se definen por su desasosiego, su conciencia atribulada en tono a la “Cosa nacional”. La propuesta de Raúl no es sencilla y mucho menos cómoda: exige acaso un replanteo de los postulados fundamentales de toda producción intelectual. Se trata de encontrar la propia escritura en el espacio abierto por ese guión de lo éxtimo en el que es posible escuchar las voces de Sarmiento y Da Cunha, de Mário de Andrade y Roberto Arlt en el diálogo que quizá contribuya a diseminar la decisión ética ineludible de “llegar a lo propio por vía de lo ajeno”, pero sobre todo ético de todo pensamiento soberano: el de constituir siempre una milagrosa invitación pensar lo mismo pero de otro modo.

Publicado en El matadero N° 5, 2da época, "Aires de familia entre Argentina y Brasil", Buenos Aires, Corregidor. pp. 147-152.

Milita Molina. El Chiste Suyo

2005-04-26T13:38:00.000-07:00

A propósito de Osvaldo Lamborghini

Viene uno como dormido
cuando vuelve del desierto.

Hace muchos años, en la ciudad donde yo nací, se hizo popular un chiste. Aquí, el presente, Buenos Aires: lo recuerdo como el tristemente famoso chiste largo de los argentinos, ese que "hace perder la paciencia e impone siempre hablar de otra cosa, esa segunda que se condensa porque resultó interminable la primera". Es Osvaldo Lamborghini el que habla.
Era la hora de la siesta en Santa Fe. La pesantez cotidiana había sido interrumpida por un hecho casi patriótico. En una carrera de Fórmula Uno internacional participaba, por primera vez, un piloto santafecino. El lugar: Mónaco. La competencia se transmitiría por la radio, —desde Santa Fe— y el comentarista nos tenía a todos en vilo. Había logrado —esto es rápido— crear ese repugnante clima de formamos todos una gran familia (la que le gusta el fideo, como dijo el carectópata Lamborghini, algo asustado con la revelación). Todos manifestábamos nuestra preferencia por el género sentimental; aquello de si yo fuera y si él ganara, te juro no se lo que le haría. (Es la pasión.) La carrera estaba por comenzar y el piloto santafecino estaba en línea con el comentarista local. (¡Argentina! ¡Argentina!) Comentarista (en nombre de todos): ¿cómo van las cosas por ahí?
Piloto santafecino (profesionalismo puro): Acá andamos un poco preocupados, está lloviendo y la carrera se puede complicar... Comentarista (ido de boca, es la pasión): Si es por eso no se preo- cupen. Acá en Santa Fe también llueve, se ve que es general la cosa.
Silencio. ¡Es general la cosa!: no se preocupen. Como se ve "el chiste es largo, o tal vez nunca hubo uno tan breve como el de llamarle chiste a lo que impone cambiar la eternidad, estilos". Es Osvaldo Lamborghini el que habla. "Era su chiste el mayor del mundo: aquí el presente, Buenos Aires". Es general la cosa, decadencia y miseria, la recta tristeza. "Y sin embargo, no nos quejamos demasiado; ni siquiera nos quejamos; consideramos que nuestra máxima virtud es cierta astucia práctica, que en verdad nos es sumamente indispensable, y con esa sonriente astucia solemos consolarnos de todo, aún cuando alguna vez sintiéramos —lo que no ocurre nunca— la nostalgia de la felicidad que tal vez la música produce". ¿Alguien se atrevería a reírse? o, también a nosotros, como al pueblo de los ratones, "la risa se nos acaba cuando vemos a Josefina". Es Kafka.
Por aquí, en la Llanura de los chistes —como un fanático de la verdad razonó a la Argentina— se suelen escuchar risas, risas moderadas, risitas de melancólicos, de gentes casi, partidarios acérrimos de aquello de evitar desgracias y no pasar a mayores. ¡Es general la cosa! —se prefiere— y si no nos cansamos de publicar a Osvaldo Lamborghini es porque a las lecciones de civismo, en sus complicadas versiones, —pero sea cual fuera la versión— opuso la tragedia alegre, la tragedia que no busca curarse con un purgante: que desconoce el remedio (la catarsis) y no quiere asfixiarse de piedad. Un perfecto y deslumbrante trágico que rehusó puntual la piedad cívica de los hombres cada día más buenos y mejores que nutren las buenas maneras del rebaño.
Vislumbramos que el pensamiento es el desastre y pese a que sabemos de las perversas mañas con que el "hombre teórico" ha menguado la alegría de lo trágico nos sumamos a aquella vieja primera muerte: el triunfo del civismo de Eurípides, el de Sócrates que quiso acostumbrar a los griegos al hábito de oponer la idea a la vida. Triste cosa esto de habernos habituado a justificar la vida, como, si en ella algo efectiva y profundamente injusto nos comprometiera a la expiación, a la redención, al sacrificio. Una larga martiro- logía. Una pesada marcha de apóstoles que, por aquí, o por allá, pero en algún lado, en alguna cosa, en algún tiempo, se hincan de rodillas para pedir perdón a un Dios que inventó el Infierno para castigar a los que no lo amaban. No hay mejores y peores versiones del nihilismo; su fuerza reactiva, al servicio del debilitamiento del querer, ha producido siempre lo mismo: un hombre que no está a la altura de las circunstancias. La culpa de los padres —que goza de tanto prestigio—, la culpa que es tuya y quieres hacer pasar como mía, complicadísima madeja de hombres rebajados, esclavizados, debilitados en la posibilidad de que tal vez, yo si quiero... yo puedo, con el otro. Mayúsculo o minúsculo, mi amigo o la ley, alteridad mendiga y altamente promovida hasta el punto de que se tiene la triste impresión de que sólo podemos pensar en términos de antinomias, reconciliaciones, superaciones. El pensamiento dialéctico —Hegel, para nombrarlo— nos ha rebajado hasta el punto de reducirnos a un momento de la lógica, para decirlo con maneras filosóficas, o en términos irrelevantes para la filosofía pero no para la estética: dar la propia sangre, agradeciendo, siempre agradeciendo, y al fin vernos recompensados con un honorable bordado en el pecho: SE JUSTO. Si pensamos que la vida es injusta o que debemos devolver algo de nuestra naturaleza a la Naturaleza (Pascal creía así), el pensamiento desespera atado al poste de una vida de la Idea más cierta que la vida. Todos los días dejamos que alguna de estas patrañas nos ocupen la vida. Vivimos como en la Colonia Penitenciaria, allí donde la línea dura del devenir cumple con su quehacer de crear segmentos duros, allí donde los hombres superfluos dejan que el frío monstruo del Estado se caliente al calor de sus buenas conciencias.
Una política afanosa, apenada, de apariencia inofensiva sigilosa, una política alimentada en la desesperación del pensamiento, que sin complejos se dice débil, es decir reactivo y reaccionario, pretende amedrentarnos con aquello de que el desierto está creciendo por culpa de que ese pensamiento, el pensamiento dialéctico no está, hoy, a la altura de la responsabilidad que le fuera conferida en nombre del Espíritu Absoluto. Esto es crucial y vergonzoso: desear que el pensamiento —que encuentra el grado más alto de pasión en su propia ruina— resulte siempre un éxito de público. Recusar la ruina del pensamiento es decirle no a ese otro pensamiento, desconsiderado y sin miramientos, que vive de querer descubrir aquello que él mismo no puede pensar. Pero si las cosas se miran desde la perspectiva exitosa, si la ruina del pensamiento se entiende como la ruina de un negocio, el pensamiento no puede menos que echarse a temblar cada vez que lo sorprende lo desconocido. Es así que vivimos como hombres demás, como reflejo del estado de las cosas.

No basta diagnosticar con más o menos gracia, ingenio o meticulosidad la pérdida de sentido de los valores porque sólo los esclavos ignoran (¡si serán de cómodos!) que el valor es el valorar, el perspectivar, el estar a tiempo en el lugar preciso, la pura oportunidad y la nada de oportunismo. Los que se apenan con la pérdida del sentido de los valores son amantes de los valores prestados, de lo que tiene sentido para otros. La lógica mendiga que reposa en la Garantía y en la Autoridad siempre nos dejará poco a tono; como la famosa deuda impaga que no se puede pagar porque quien debe no está a la altura del deudor. Los que se apenan por la pérdida de los valores no pueden llevar adelante una verdadera genealogía de los valores; hombres ausentes de sí, ausentes del instante y del acontecimiento, que siempre hablan del futuro de la revolución, del futuro de la mujer, del futuro de las minorías. Y mientras hablan del futuro de la revolución siguen usando la misma lengua del Estado, la misma lengua del poder: burócratas apoltronados en la Casa del Lenguaje. Los espíritus pesados y graves, aquellos que, si hablamos moralmente resultan probos, y, si hablamos inmoralmente, son espíritus que gustan de hacerse más tontos de lo que son, esos espíritus parlamentarios para quienes la igualdad no ocurre entre iguales, son los mismos que (no saben porqué) no gustan del tartamudeo: la lengua de la literatura revolucionaria. La literatura revolucionaria devenir político-revolucionario y no futuro de la revolución. Agenciamiento y apropiación del devenir revolucionario que no espera que, gracias a los cuidados, el Espíritu al fin florezca. La literatura que hace política vuelve inútil toda literatura política. No se trata de agenciarse de un tema o representación de la politiquería del demimonde. El escritor político es aquel que no se instala en ninguna línea de fuga sino que la crea, el que nunca se dice de vanguardia sino a condición de establecer con la historia una relación tan justiciera como ésta: "Después del 24 de marzo de 1976, ocurrió. Ocurrió como en El Fiord. Ocurrió. Pero ya había ocurrido en pleno Fiord. El 24 de marzo de 1976, yo, que era loco, homosexual, marxista, drogadicto y alcohólico, me volví loco, homosexual, marxista, drogadicto y alcohólico". (Osvaldo Lamborghini).
Cuando Cesar Aira dice que Lamborghini volvió inútil toda la literatura política del setenta dice también que tanto la versión "estetizar la política" como la que supone contraria, "la estética es la estética y la política es la política", usan para la literatura la lógica del pensamiento negativo, culposo, siempre listo a devorar el Para hacer una literatura política que afirme el continuo vida-literatura es necesario crear una lengua propia, una lengua robada al "lenguaje que habla el lenguaje de los hombres" tal como, con las maneras de un "cristiano pérfido", describiera Kant el lenguaje de su gris y cívica Humanidad. Sólo en ese lenguaje fabulosamente abstracto se puede equiparar el desierto que crece con la deforestación de bosques y el fin de la historia con la extinción de las especies. Todas las versiones del nihilismo son penosas. Las actuales también. Desde un sociólogo que pasa por Buenos Aires reclamando ¡un mundólogo! hasta ilustres autores franceses estableciendo las correspondencias ecológicas. ¡Es demasiado! El asno y su carga confundidos en el espejismo de que es real y positivo todo lo que pesa, todo lo que reduce, todo lo que esclaviza. (No se preocupen: es general la cosa). ¿Hora nuestra la noche?
Existen versiones más refinadas del pesimismo. George Steiner, por ejemplo, que nos encanta con aquello de que "Nosotros vinimos después". Y nos gusta. Como viejas madres, como hijos culposos, nuestra época vive "Chota bajo el peral" —como diría Lamborghini—, engrosando la expedición perpetua a la tumba del más desgraciado de los hombres: el hombre del pensamiento vuelto contra sí, contra el otro. ¡Alma que mira de reojo, que entiende de no olvidar, de aguardar, de empequeñecerse y humillarse! Nosotros no vinimos después, ni estamos lanzando al mayor de los pecados, el pecado de no querer: la melancolía.
¿Por qué José Hernández se convirtió en un fanático de Hegel, por qué "el arte es cosa del pasado" (tubo, tuvo) que decir?. Así lo cagó todo —los nos otros— nos tuvo, como por la ley del embudo, como por un tubo, queriéndolo o no nos tuvo: pero nos tuvo que recontra, cagar. Y vamos, dilo, di: (Osvaldo Lamborghini).

II
La literatura debe ser una marea de amor. La expresión es de un melancólico discípulo de Lamborghini que suele siempre tener razón. El Maestro hacía su literatura con amor y no porque sus personajes fueran precisamente amables, encantadores y elegantes, o cualquier rasgo donde el escritor puede mostrar la hilacha de sus preferencias personales por los virtuosos. El Maestro —como quien dice el sabio blanco y el sabio negro— no escribió nunca con resentimiento. Salía a cubrir de amor —como una marea— a los característicos más deleznables de nuestras pampas, es decir a todos los que creen que los giles son los otros, que los buenos son los otros, que los malos son los otros, que la basura son los otros. Y el escritor, ahí, justo a tiempo para distinguir la piedad del amor, para subrayar que la condición del amor es terminar con la piedad.
Nuestra literatura -como otras- es incurablemente intelectual, ideológica e idealista, esencialmente crítica, crítica de la vida más que creadora de vida. Vive de la lógica asilar de juzgar y ser juzgado. (Aquello de ¡YA HABLAREMOS!). Es una literatura de hombres que desprecian la vida, que andan con la cabeza gacha mirándose la punta de sus zapatos buscando conocerse a si mismos. Una larga y pesarosa tradición que comprende la lógica de la causa y el efecto como la lógica del castigo. ¿Será él?... o, acaso: ¿Seré yo?. Una literatura que al no afirmar la existencia como justa propone una existencia siempre antes o siempre después, profundamente desvanecida, inactual, triste. Si Lamborghini es uno de los trágicos alegres que soñara Nietzsche es porque en su obra la existencia justifica todo lo que afirma —incluyendo el sufrimiento— con un humor tan jubiloso como esa carcajada involuntaria unida al escalofrío político que Deleuze reserva a los genios, estén donde estén, creando sus propias líneas de fuga, sin instalarse como parásitos histéricos sobre las líneas creadas por otros. Histeria sin tragedia, pensaba Lamborghini de cierta literatura argentina.
La tarea del trágico alegre se hace con un amor que —de entrada— deja afuera toda redención, toda expiación, personal o colectiva. Para esa tarea se requieren hombres presentes: pura afirmatividad, puro agenciamiento, estar donde las palabras se desgastan como el billete que va de mano en mano, ejecutar el salto preciso en su lugar (nada de recuerdo o esperanza), puro estar a tiempo. Para el caso, Osvaldo Lamborghini decía "primero publicar, después escribir", o "publicar mucho, escribir poco, como si entender fuera un suicidio". Publicando anduvo Osvaldo fruto común de la culpa tuya y mía : la responsabilidad. Sin embargo, y por suerte, la literatura es opcional.
Lamborghini cualquier cosa. Es decir: todo. Literatura política, dispositivo de enunciación colectiva, sin hacerle asco a nada. La literatura política es una literatura que no tiene finalidad en sí misma pero precisamente porque la vida no es algo personal. Nada personal con Osvaldo Lamborghini: la literatura llevando la vida a un estado de fuerza no personal. El continuo vida-literatura como política. ¡Nada de Programas! ¡Nada de Manifiestos! Puro agenciamiento, puro "alzarse" con la literatura argentina, como quien se alza con un botín, festejo esplendente del querer de las palabras. Nada de querer decir. Simplemente que las palabras quieran. Nada de parodia, esa infame noción reactiva, compañera de ideas funestas como la vida engendrándose siempre en otro. Disculpen los lectores cultos que intervengamos, pero se avecinan tiempos de estolidez donde sólo hablarán los patanes. Parodia; "venir después": todo lo mismo. ¡Andar husmeando en Lamborghini la parodia del sentimentalismo de Boedo!. Es una lástima. El sentimiento de Lamborghini no supera nada. No se deja negociar, Osvaldo Lamborghini, pero el plumero está escondido también en la eternidad y algunos, durmiendo, de buena fe, prefieren recordarlo como escritor de ruptura. Nada de rupturas, ¡Tampoco! ¡Todo lo contrario!: afirmar, afirmar todo lo que se puede afirmar de la literatura —y no sólo de la de antes— para hacer siempre otra cosa, aún con la propia literatura. La literatura como máquina de desviar las buenas intenciones.
Pero el chiste es largo y esto viene durando mucho, y es hora de entrar en materia, porque "explicar se parece a confesarse sistemáticamente, en un doble sentido: cada vez que la Iglesia lo prescribe, y también a esa manera de referirse a alguien diciendo que hace las cosas por sistema". (Osvaldo Lamborghini).

III
"El hombre que nace culón, el hombre que nace nalgudo, arrastra ambos motes a la vez: culón, nalgudo. La gente tiene preocupaciones graves como para entrar en estas diferenciaciones aparentemente sutiles. También los literatos las tenemos, pero, es nuestro oficio: nos gustó meternos con eso de las palabras y ahora sobran las quejas: diferenciar el sentido de culón respecto al de nalgudo, de pronto (cuando nosotros también quisiéramos opinar sobre el hombre en general) se convierte en nuestra preocupación ineludible y más urgente" (La Causa Justa. Osvaldo Lamborghini).
Con malicia criolla un héroe trágico ha venido al mundo: Nal, el culón, el gordo puto, la olla popular del regimiento y todas las demás toxinas que se le pueden adherir a quien nació para el sufrimiento perpetuo. Y, como para Lamborghini el sufrimiento no justifica la vida, Nal no sufrirá poquito, casi, o más o menos, o esto o aquello, sufrirá hasta que lo insoportable del sufrimiento trasmute. Nal, que se pasó la vida mirando para atrás, pidiendo clemencia al nalgueador compulsivo, responsabilizando al Sabio Loco de haberle agregado "una parte de más" sale de su vidita cuando —él se la buscó— "le rompen el culo".
En la gran Empresa Argentina, —la que miramos "como pidiéndole amparo"— ocurre como en la empresa en que trabaja Nal, pero no nos quejamos, nos salva la piolada, la astucia práctica. Los giles son los otros. Es cierto que Lamborghini aclara que de todos los "boludos incansables de la empresa Nal se lleva las palmas". Sin embargo, no es Nal el único masoquista. "Hasta el psicólogo de la empresa manifestó, al redactar su informe, que el arquero Nal adoptó una posición masoquista. Dto. de Relaciones Humanas. Dijo que ponía el culo por todos, metafóricamente hablando. Lo echaron. Indignado, el gerente general no se comió las palabras: Aquí estamos todos para poner el culo". Silencio. El viejo chiste: Aquí el presente: Buenos Aires, es general la cosa. ¿Alguien se atrevería a reírse?
No hay ningún secreto profesional en la contundencia de Osvaldo Lamborghini: alguien que no calcula el riesgo de las palabras o, para decirlo de otro modo: la expresa renuncia a toda literatura crítica, en función de una crítica de los valores: una genea- logía de las palabras, buscada en esa jerarquía que designa no solo la superioridad de las fuerzas activas, sino también la adherencia contaminante de las fuerzas reactivas: un mundo donde los débiles han vencido. Si Lamborghini no tenía problemas en encontrar la palabra justa es porque toda palabra lo era, toda palabra era una ocurrencia de sí misma y ninguna buscaba echar luz sobre la otra. Nada que ver con el simbolismo, y con el símbolo, menos. Que las palabras quieran es hacerlas llegar hasta allí, donde se acaba la milonga de cualquier evangelio, donde las palabras cumplen sin metáfora.
"Ah, no. Yo ahora agarro y me vuelvo loco", decía a sus adentros el héroe trágico —niño cojo— de Matinales. No daba para más: había visto el cadáver del padre, y el diablo, en el colmo de su desgracia, lo había insultado sin piedad. (Le dijo guacho repugnante). Como con Nal, nada de míseras lástimas que impidan que el niño cojo llegue al extremo del sufrimiento, hasta ese momento en que solo cabe la transmutación: Nal transformado en mariquita, el niño cojo volviéndose loco.
"¿Pero cómo volverse loco? Decirlo era una cosa, y otra. ¡Hacerlo! —a que tanto dudar— rápido. Probó clavándose un dedo en la oreja. No sintió nada. O dolor, pero no hálito loco. (Voy a esperar un poco, meditó, quizás son largueros los efectos, como cuando de la mañana a la tarde me volví rengo). Loco." (Matinales).
Mucho, muchísimo más que "aceptar las consecuencias de las palabras. Más cerca de Kafka cuando escribía "No hablamos según lo que somos, sino que somos según lo que hablamos", o, respecto del lenguaje: "Robar el niño alemán en la cuna". Lo contrario de Pero si yo quise decir!... ¡Complicadísima madeja! ¿En qué momento se movió de lugar el querer del desdichado que así se expresa? Estas cuestiones confunden a los fanáticos de la verdad en sus distintas versiones. Lamborghini hizo del complicado ovillo del quise decir el hálito guerrero de sus personajes. No hay rectificación para la prosa de quien cuando no puede escribir, escribe. El pide Barulo, Nal, el culón, olla popular, (etc.) es víctima de todo lo que nadie quiso decir, en el sentido estricto que le da el pibe Barulo cuando, frente a la pregunta del padre: ¿vos querés o no ser gordo puto?; filosofa con dolor: ASI SON: CUALQUIER PALABRA LES DA LO MISMO. O, cuando Tokuro, ingeniero japonés de una multinacional, otro tipo de guerra de Lamborghini, japonés, cinturón negro, con la manía del honor y el Emperador encierra en el vestuario a sus 29 compañeros de la empresa, amenazando con matarlos si no cumplen con su palabra. (Todo ocurría en un encuentro futbolístico de solteros vs. casados). En el entrevero sentimental de la gran familia, terminado el partido, algunos se habían ido de boca y habían empezado con el clásico "Si yo fuera (puto), papito, te juro que te chuparía la pija". "Una bandada de pájaros quería volver a sus nidos. Precisamente eso era lo difícil. Si la bandada, disfrazada de jugadores de fútbol, se atrincheraba en unas duchas, atemorizada por un solo pájaro, el samurai, un pájaro con la manía del honor. ¿Deben tener coraje los hombres?" (La causa justa).
Tokuro —el samurai— no puede entender un país donde la gente habla como si fuera. Se enfurece y en la llanura de los chistes Tokuro hará que la palabra se cumpla y el acto se consume. Tragedia clásica: Tokuro el redentor se hace el harakiri y se redime en el honor de la muerte. Todo ocurre porque Tokuro leía literatura muy vieja, una literatura que dice que se puede recurrir a la violencia si la causa es justa. "No es la causa la que justifica la guerra sino la guerra la que santifica la causa". Es otra literatura: Nietzsche.
Tal vez Lamborghini tenía —como Tokuro— una preferencia por lo hybrido y su consecuencia: la redención titánica. Pero si esa preferencia se expresó fue solo en la lengua concebida como tajo; escribir: como el íntimo cuchillo en la garganta. escribir: "Los directamente implicados en el fraude, en el negocio flatulento de la mentira, ésos: esos cultivan el lenguaje. Aquí se trata de matar. Prueba. Prueba, la Vuelta de Martín Fierro, que la Ida, de entrada y desde el vamos, ya cameleaba en grande. El lenguaje es la corona de la especie (el rulero) enferma: lat lepra(t)".
Un titán de extraña figura el lenguaje de Lamborghini: "Lo único que hay es lo que no importa: el Lenguaje".
Es una cuestión pulmonar —escribió también—, se respira mejor cuando lo criminal ocurre. Como el íntimo cuchillo en la garganta y las masas: en movimiento.

Solitario todo final
Tengo miedo de cacarear, insiste Nietzsche en su correspondencia. Era un hombre tímido avergonzado de tener que mostrarlo en su propio espejo. "¿A qué decir tan alto y con tanto calor lo que somos, lo que queremos y lo que no queremos? —enfatiza en el prólogo de Aurora. Meditémoslo más fría y serenamente, digámoslo como si habláramos con nosotros mismos, tan bajo que el mundo no lo oiga, que no nos oiga".
Y Osvaldo Lamborghini: "En fin, ya creo haber aclarado este punto: todo va bien, hasta que llegan los lectores. Porque, cuando ellos llegan, entonces: entonces. Entonces todo iba bien.
¿Incomunicabilidad?; ¿vocación de oscurantismo?; ¿tenebrosidad alemana o malicia criolla?; ¿misticismo iluminado?; ¿falta de solidaridad?; ¿aislamiento? Toda conjetura vale para el religioso ojo periodístico —rápido y responsable— de los intelectuales de hoy. ¡Solitario todo final! Solitario el que ha escuchado: "Naturalmente, son chillidos. ¿Por qué no? El chillido es el habla de nuestro pueblo, sólo que muchos chillan toda la vida y no lo saben". El viejo chiste, es general la cosa.

Georges Bataille. La noción de gasto*

2005-04-21T18:01:00.000-07:00

1. Insuficiencia del principio clásico
de utilidad

Cuando el sentido de un debate depende del valor fundamental de la palabra útil, es decir, siempre que se aborda una cuestión esencial relacionada con la vida de las sociedades humanas, sean cuales sean las personas que intervienen y las opiniones representadas, es posible afirmar que se falsea necesariamente el debate y se elude la cuestión fundamental. No existe, en efecto, ningún medio correcto, considerando el conjunto más o menos divergente de las concepciones actuales, que permita definir lo que es útil a los hombres. Esta laguna queda harto probada por el hecho de que es constantemente necesario recurrir, del modo más injustificable, a principios que se intentan situar más allá de lo útil y del placer. Se alude, hipócritamente, al honor y al deber combinándolos con el interés pecuniario y, sin hablar de Dios, el Espíritu se usa para enmascarar la confusión intelectual de aquellos que rehusan aceptar un sistema coherente.
Sin embargo, la práctica usual evita estas dificultades elementales, y la conciencia común parece que, en una primera aproximación, no puede oponer más que reservas verbales al principio clásico de la utilidad, es decir, de la pretendida utilidad material. Teóricamente, ésta tiene por objeto el placer -pero solamente bajo una forma atemperada, ya que el placer violento se percibe como patológico- y queda limitada a la adquisición (prácticamente a la producción) y a la conservación de bienes, de una parte, y a la reproducción y conservación de vidas humanas, por otra: (preciso es añadir, ciertamente, la lucha contra el dolor, cuya importancia hasta en sí misma para poner de manifiesto el carácter negativo del principio del placer teóricamente introducido en la base). En la serie de representaciones cuantitativas ligadas a esta concepción de la existencia, plana e insostenible, sólo el problema de la reproducción se presta seriamente a la controversia por el hecho de que un aumento exagerado del número de seres vivientes puede disminuir la parte individual. Pero, globalmente, cualquier enjuiciamiento general sobre la actividad social implica el principio de que todo esfuerzo particular debe ser reducible, para que sea válido, a las necesidades fundamentales de la producción y la conservación. El placer, tanto si se trata de arte, de vicio tolerado o de juego, queda reducido, en definitiva, en las interpretaciones intelectuales corrientes, a una concesión, es decir, a un descanso cuyo papel sería subsidiario. La parte más importante de la vida se considera constituida por la condición -a veces incluso penosa- de la actividad social productiva.
Es verdad que la experiencia personal, tratándose de un joven, capaz de derrochar y destruir sin sentido, se opone, en cualquier caso, a esta concepción miserable. Pero incluso cuando éste se prodiga y se destruye sin consideración alguna, hasta el más lúcido ignora el porqué o se cree enfermo. Es incapaz de justificar utilitariamente su conducta y no cae en la cuenta de que una sociedad humana puede estar interesada, como él mismo, en pérdidas considerables, en catástrofes que provoquen, según necesidades concretas, abatimientos profundos, ataques de angustia y, en último extremo, un cierto estado orgiástico.
La contradicción entre las concepciones sociales corrientes y las necesidades reales de la sociedad se asemeja, de un modo abrumador, a la estrechez de mente con que el padre trata de obstaculizar la satisfacción de las necesidades del hijo que tiene a su cargo. Esta estrechez es tal que le es imposible al hijo expresar su voluntad. La cuasi malvada protección de su padre cubre el alojamiento, la ropa, la alimentación, hasta algunas diversiones anodinas. Pero el hijo no tiene siquiera el derecho de hablar de lo que le preocupa. Está obligado a hacer creer que no se enfrenta a nada abominable. En este sentido es triste decir que la humanidad consciente continúa siendo menor de edad; admite el derecho de adquirir, de conservar o de consumir racionalmente, pero excluye, en principio, el gasto improductivo.
Es cierto que esta exclusión es superficial y que no modifica la actividad práctica, del mismo modo que las prohibiciones no limitan al hijo, el cual se entrega a diversiones inconfesables en cuanto deja de estar en presencia del padre. La humanidad puede hacer suyas unas concepciones tan estúpidas y miopes como las paternas. Pero, en la práctica se comporta de tal forma que satisface necesidades que son una barbaridad atroz e incluso no parece capaz de subsistir más que al borde de lo excesivo.
Por otra parte, a poco que un hombre sea capaz de aceptar plenamente las consideraciones oficiales, o que pueden llegar a serlo, a poco que tienda a someterse a la atracción de quien dedica su vida a la destrucción de la autoridad establecida, es difícil creer que la imagen de un mundo apacible y coherente con la razón pueda llegar a ser para él otra cosa que una cómoda ilusión.
Las dificultades que pueden encontrarse en el desarrollo de una concepción que no siga el modelo despreciable de las relaciones del padre con su hijo no son, por lo tanto, insuperables. Se puede añadir la necesidad histórica de imágenes vagas y engañosas para uso de la mayoría, que no actúa sin un mínimo de error (del cual se sirve como si fuera una droga) y que, además, en cualquier circunstancia, rechaza reconocerse en el laberinto al que conducen las inconsecuencias humanas. Para los sectores incultos o poco cultivados de la sociedad, una simplificación extrema constituye la única posibilidad de evitar una disminución de la fuerza agresiva. Pero sería vergonzoso aceptar como un límite al conocimiento las condiciones en las que se forman tales concepciones simplificadas. Y si una concepción menos arbitraria está condenada a permanecer de hecho como esotérica, si, como tal, tropieza, en las circunstancias actuales, con un rechazo insano, hay que decir que este rechazo es precisamente la deshonra de una generación en la que los rebeldes tienen miedo del clamor de sus propias palabras. No debemos, por tanto, prestarle atención.

2. El principio de pérdida

La actividad humana no es enteramente reducible a procesos de producción y conservación, y la consumición puede ser dividida en dos partes distintas. La primera, reducible, está representada por el uso de un mínimo necesario a los individuos de una sociedad dada la conservación de la vida y para la continuación de la actividad productiva. Se trata, pues, simplemente, de la condición fundamental de esta última. La segunda parte está representada por los llamados gastos improductivos: el lujo, los duelos, las guerras, la construcción de monumentos suntuarios, los juegos, los espectáculos, las artes, la actividad sexual perversa (es decir, desviada de la actividad genital), que representan actividades que, al menos en condiciones primitivas, tienen su fin en sí mismas. Por ello, es necesario reservar el nombre de gasto para estas formas improductivas, con exclusión de todos los modos de consumición que sirven como medio de producción. A pesar de que siempre resulte posible oponer unas a otras, las diversas formas enumeradas constituyen un conjunto caracterizado por el hecho de que, en cualquier caso, el énfasis se sitúa en la pérdida, la cual debe ser lo más grande posible para que adquiera su verdadero sentido.
Este principio de pérdida, es decir, de gasto incondicional, por contrario que sea al principio económico de la contabilidad (el gasto regularmente compensado por la adquisición), sólo racional en el estricto sentido de la palabra, puede ponerse de manifiesto con la ayuda de un pequeño número de ejemplos extraídos de la experiencia corriente.
1) No basta con que las joyas sean bellas y deslumbrantes, lo que permitiría que fueran sustituidas por otras falsas. El sacrificio de una fortuna, en lugar de la cual se ha preferido un collar de diamantes, es lo que constituye el carácter fascinante de dicho objeto. Este hecho debe ser relacionado con el valor simbólico de las joyas, que es general en psicoanálisis. Cuando un diamante tiene en un sueño una significación relacionada con los excrementos, no se trata solamente de una asociación por contraste ya que, en el subconsciente, las joyas, como los excrementos, son materias malditas que fluyen de una herida, partes de uno mismo destinadas a un sacrificio ostensible (sirven, de hecho, para hacer regalos fastuosos cargados de deseo sexual). El carácter funcional de las joyas exige su inmenso valor material y explica el poco caso hecho a las más bellas imitaciones, que son casi inutilizables.
2) Los cultos exigen una destrucción cruenta de hombres y de animales de sacrificio. El sacrificio no es otra cosa, en el sentido etimológico de la palabra, que la producción de cosas sacradas. Es fácil darse cuenta de que las cosas sagradas tienen su origen en una pérdida. En particular, el éxito del cristianismo puede ser explicado por el valor del tema de la crucifixión del hijo de Dios, que provoca la angustia humana por equivaler a la pérdida y a la ruina sin límites.
3) En los diferentes deportes, la pérdida se produce, en general, en condiciones complejas. Cantidades de dinero considerables se gastan en mantenimiento de locales, de aparatos y de hombres. Las energías se prodigan, en lo posible, con la finalidad de provocar un sentimiento de estupefacción y, en todo caso, con una intensidad infinitamente más grande que en las empresas de producción. El peligro de muerte no se evita, ya que constituye, por el contrario, el objeto de una fuerte atracción inconsciente. Por otra parte, las competiciones son, a veces, la ocasión para repartir riquezas de un modo ostensible. Muchedumbres inmensas asisten a ellas. Sus pasiones se desencadenan con gran frecuencia sin control alguno y la pérdida de ingentes cantidades de dinero queda comprometida en forma de apuestas. Es verdad que esta circulación de dinero beneficia a un pequeño número de profesionales de la apuesta, pero no por ello esta circulación puede ser menos considerada como una carga real de las pasiones desencadenadas por la competición, que ocasiona a un gran número de apostadores pérdidas despro-porcionadas con sus medios. Estas pérdidas alcanzan frecuentemente una importancia tal que los apostadores no tienen otra salida que la prisión o la muerte. Por otra parte, formas diferentes de gasto improductivo pueden estar ligadas, según las circunstancias, a los grandes espectáculos de competición que, del mismo modo que los elementos animados por un movimiento propio, se sienten atraídos por una turbulencia mayor. Así es como a las carreras de caballos se asocian procesos de clasificación social de carácter suntuario (basta mencionar la existencia de los Jockey Clubs) y la producción ostentosa de las lujosas novedades de la moda. Hay que hacer observar, además, que el conjunto de los gastos que tienen lugar actualmente en las carreras es insignificante comparado con las extravagancias de los bizantinos, que unen a las competiciones hípicas el conjunto de la actividad pública.
4) Desde el punto de vista del gasto, las producciones artísticas pueden ser divididas en dos grandes categorías, entre las cuales la primera está constituida por la arquitectura, la música y la danza. Esta categoría comporta gastos reales. No obstante, la escultura y la pintura, sin hacer referencia a la utilización de lugares concretos para ceremonias o espectáculos, introducen en la arquitectura misma el principio de la segunda categoría, el del gasto simbólico. Por su parte, la música y la danza pueden estar fácilmente cargadas de significaciones exteriores.
En su forma superior, la literatura y el teatro, que constituyen la segunda categoría, provocan la angustia y el horror por medio de representaciones simbólicas de la pérdida trágica (decadencia o muerte). En su forma inferior provocan la risa por medio de representaciones cuya estructura es análoga, pero excluyen ciertos elementos de seducción. El término poesía, que se aplica a las formas menos degradadas, menos intelectualizadas de la expresión de un estado de pérdida, puede ser considerado como sinónimo de gasto; significa, en efecto, de la forma más precisa, creación por medio de la pérdida. Su sentido es equivalente a sacrificio. Es cierto que el nombre de poesía no puede ser aplicado de forma apropiada, más que a una parte bastante poco conocida de lo que viene a designar vulgarmente y que, por falta de una decantación previa, pueden introducirse las peores confusiones. Sin embargo, en una primera exposición rápida, es imposible referirse a los límites infinitamente variables que existen entre determinadas formaciones subsidiarias y el elemento residual de la poesía. Es más fácil decir que, para los pocos seres humanos que están enriquecidos por este elemento, el gasto poético deja de ser simbólico en sus consecuencias. Por tanto, en cierta medida, la función creativa compromete la vida misma del que la asume, puesto que lo expone a las actividades más decepcionantes, a la miseria, a la desesperanza, a la persecución de sombras fantasmales, que sólo pueden dar vértigo, o a la rabia. Es frecuente que el poeta no pueda disponer de las palabras más que para su propia perdición, que se vea obligado a elegir entre un destino que convierte a un hombre en un réprobo, tan drásticamente aislado de la sociedad como lo están los excrementos de la vida apariencial, y una renuncia cuyo precio es una actividad mediocre, subordinada a necesidades vulgares y superficiales.

3. Producción, intercambio y gasto
improductivo

Una vez demostrada la existencia del gasto como función social, es necesario tomar en consideración las relaciones de esta función con las de producción y adquisición, que son opuestas. Estas relaciones se presentan inmediatamente como las de un fin con la utilidad. Y, si bien es verdad que la producción y la adquisición, cambiando de forma al desarrollarse, introducen una variable cuyo conocimiento es fundamental para la comprensión de los procesos históricos, ambas no son, sin embargo, más que medios subordinados al gasto. A pesar de ser espantosa, la miseria humana no ha sido nunca una realidad digna de atención en las sociedades porque la preocupación por la conservación, que da a la producción la apariencia de un fin, se impone sobre el gasto improductivo. Para mantener esta preeminencia, como el poder está ejercido por las clases que gastan, la miseria ha sido excluida de toda actividad social. Y los miserables no tienen otro medio de entrar en el círculo del poder que la destrucción revolucionaria de las clases que lo ocupan, es decir, a través de un gasto social sangriento y absolutamente ilimitado.
El carácter secundario de la producción y de la adquisición con respecto al gasto aparece de la forma más clara en las instituciones económicas primitivas debido a que el intercambio es todavía tratado como una pérdida suntuaria de los objetos cedidos. El intercambio se presenta así, en el fondo, como un proceso de gasto sobre el que se desarrolló un proceso de adquisición. La economía clásica creyó que el intercambio primitivo se producía bajo la forma de trueque, pues no tenía, en efecto, ninguna razón para suponer que un medio de adquisición como el intercambio hubiera podido tener como origen, no la necesidad de adquirir sino la necesidad contraria de destrucción y de pérdida. La concepción tradicional de los orígenes de la economía no ha sido arruinada más que en fecha reciente, incluso muy reciente, por lo que en gran número de economistas sigue considerando arbitrariamente el trueque como el ancestro del comercio.
Opuesta a la noción artificial de trueque, la forma arcaica del intercambio ha sido identificada por Mauss con el nombre de potlatch2 tomado de los indios del noroeste americano, que practican el tipo más conocido. Instituciones análogas al potlatch indio o rastros de ellas han sido halladas con mucha frecuencia.
El potlatch de los tlingit, los haïda, los tsimshian, los kwakiutl de la costa noroeste ha sido estudiado con precisión desde fines del siglo XIX (pero no fue comparado, entonces, con las formas arcaicas de intercambio de otros países). Los pueblos americanos menos avanzados practican el potlatch con ocasión de cambios en la situación de las personas -iniciaciones, matrimonios, funerales e incluso, bajo una forma menos desarrollada, nunca puede ser disociado de un fiesta, bien porque el potlatch ocasione la fiesta, bien porque tenga lugar con ocasión de ella. El potlatch excluye todo regateo y, en general, está constituido por un don considerable de riquezas que se ofrecen ostensiblemente con el objeto de humillar, de desafiar y de obligar a un rival. El carácter de intercambio del don resulta del hecho de que el donatario, para evitar la humillación y aceptar el desafío, debe cumplir con la obligación contraída por él al aceptarlo respondiendo más tarde con un don más importante; es decir, que debe devolver con usura.
Pero el don no es la única forma del potlatch. Es igualmente posible desafiar rivales por medio de destrucciones espectaculares de riqueza. A través de esta última forma es como el potlatch incorpora el sacrificio religioso, siendo las destrucciones teóricamente ofrecidas a los ancestros míticos de los donatarios. En una época relativamente reciente, podía acontecer que un jefe tlingit se presentara ante su rival para degollar en su presencia algunos de sus esclavos. Esta destrucción debía ser respondida, en un plazo determinado, con el degollamiento de un número de esclavos mayor. Los tchoukchi del extremo noroeste siberiano, que conocían instituciones análogas al potlatch, degollaban colleras de perros de un valor considerable para hostigar y humillar a otros grupo. En el noroeste americano, las destrucciones consisten incluso en incendios de aldeas y en el destrozo de pequeñas flotas de canoas. Lingotes de cobre blasonados, una especie de moneda a la que se atribuía un valor convenido tal que representaban una inmensa fortuna, eran destrozadas o arrojadas al mar. El delirio propio de la fiesta se asocia lo mismo a las hecatombes de patrimonio que a los dones acumulados con la intención de maravillar y sobresalir.
La usura, que interviene regularmente en estas operaciones bajo forma de plusvalor obligatorio en los potlatch de revancha, ha permitido poder decir que el préstamo con interés debería ocupar el lugar del trueque en la historia de los orígenes del intercambio. Hay que reconocer, en efecto, que la riqueza se multiplica en las civilizaciones con potlatch de una forma que recuerda el hipercrecimiento del crédito en la civilización bancaria. Es decir, que sería imposible realizar a la vez todas las riquezas poseídas por el conjunto de los donadores en base a las obligaciones contraídas por el conjunto de los donatarios. Pero esta semejanza alude a una característica secundaria del potlatch.
El potlatch es la constitución de una propiedad positiva de la pérdida -de la cual emanan la nobleza, el honor, el rango en la jerarquía- que da a esta institución su valor significativo. El don debe ser considerado como una pérdida y también como una destrucción parcial, siendo el deseo de destruir transferido, en parte, al donatario. En las formas inconscientes, tales como las que describe el psicoanálisis, el don simboliza la excreción, que está ligada a la muerte según la conexión fundamental del erotismo anal y el sadismo. El simbolismo excremencial de los cobres blasonados, que constituyen en la costa noroeste objetos de don por excelencia, está basado en una mitología muy rica. En Melanesia, el donador designa como su basura a los magníficos regalos que deposita a los pies del jefe rival.
Las consecuencias en el orden de la adquisición no son más que el resultado no querido -al menos en la medida en que los impulsos que rigen la operación sigan siendo primitivos- de un proceso dirigido en un sentido contrario. “El ideal, indica Mauss, sería dar un potlatch y que no fuera devuelto”. Este ideal es realizado por ciertas destrucciones en las cuales la costumbre consiste en que no tengan contrapartidas posibles. Por otra parte, cuando los frutos del potlatch se encuentran, de alguna forma, unidos a la realización de un nuevo potlatch, el sentido arcaico de la riqueza se pone de manifiesto sin ninguno de los atenuantes que resultan de la avaricia desarrollada en estadios ulteriores. La riqueza aparece así como una adquisición en tanto que el rico adquiere un poder, pero la riqueza se dirige enteramente hacia la pérdida en el sentido en que tal poder sea entendido como poder de perder. Solamente por la pérdida están unidos a la riqueza la gloria y el honor.
En tanto que juego, el potlatch es lo contrario de un principio de conservación. Pone fin a la estabilidad de las fortunas tal como existían en el interior de la economía totémica, donde la posesión era hereditaria. Una actividad de cambio excesivo ha colocado en el lugar de la herencia una especie de póker ritual, en forma delirante, como fuente de la posesión. Pero los jugadores nunca pueden retirarse una vez que han hecho la fortuna. Deben permanecer expuestos a la provocación. La fortuna no tiene, pues, en ningún caso, que situar al que la posee al abrigo de las necesidades. Por el contrario, queda funcional-mente, y con la fortuna el poseedor, expuesto a la necesidad de pérdida desmesurada que existe en estado endémico en un grupo social.
La producción y el consumo no suntuario que condicionan la riqueza aparecen así en tanto que utilidad relativa.

4. El gasto funcional de las clases ricas

La noción del potlatch propiamente dicho debe quedar reservada a los gastos de tipo agonístico que se hacen por desafío, que entrañan contrapartidas y, más precisamente aún, a aquellas formas de gasto que las sociedades arcaicas no distinguen del intercambio.
Es importante saber que el intercambio, en su origen, fue inmediatamente subordinado a un fin humano, aunque es evidente que su desarrollo ligado al progreso de los modos de producción no comenzó más que en el estadio en el que esta subordinación dejó de ser inmediata. El principio mismo de la función de producción exige que los productos sean sustraídos a la pérdida, al menos provisionalmente.
En la economía mercantil, los procesos de intercambio tienen un sentido adquisitivo. Las fortunas no se ponen ya en una mesa de juego y se convierten en relativamente estables. Solamente en la medida en que la estabilidad queda asegurada, y cuando ni siquiera unas pérdidas considerables pueden ponerla en peligro, llegan a someterse al régimen de gasto improductivo. Los componentes elementales del potlatch se encuentran, en estas nuevas condiciones, bajo formas que ya no son tan directamente agonísticas 3. El gasto sigue siendo destinado a adquirir o mantener el rango, pero en principio no tiene por objeto, ya, hacérselo perder a otro.
Cualesquiera que sean estas atenuaciones, el rango social está ligado a la posesión de una fortuna, pero aún con la condición de que la fortuna sea parcialmente sacrificada a los gastos sociales improductivos tales como las fiestas, los espectáculos y los juegos. Remarquemos que, en las sociedades salvajes, en las que la explotación del hombre por el hombre es todavía débil, los productos de la actividad humana no afluyen solamente hacia los ricos en razón de los servicios de protección o dirección sociales que, al parecer, prestan sino, también, en razón de los gastos espectaculares de la colectividad a los que deben hacer frente. En las sociedades llamadas civilizadas, la obligación funcional de la riqueza no ha desaparecido más que en una época relativamente reciente. La decadencia del paganismo entrañó la de los juegos y los cultos a los que los romanos ricos debían obligatoriamente hacer frente. Por esto es por lo que se ha podido decir que el cristianismo individualizó la propiedad, dando a su poseedor una plena disposición de sus productos y aboliendo su función social. Al abolir esta función, al menos en tanto que obligatoria, el cristianismo sustituyó los gastos paganos exigidos por la costumbre por la limosna libre, bien bajo la forma de donaciones extremadamente importantes a las iglesias y, más tarde, a los monasterios. Las iglesias y los monasterios asumieron precisamente en la Edad Media la mayor parte de la función espectacular.
Hoy las formas sociales grandes y libres del gasto improductivo han desaparecido. Sin embargo, no debemos concluir por ello que el principio mismo del gasto improductivo haya dejado de ser el fin de la actividad económica.
Semejante evolución de la riqueza, cuyos síntomas tienen el sentido de la enfermedad y el abatimiento, conduce a una vergüenza de sí mismo y, al mismo tiempo, a una mezquina hipocresía. Todo lo que era generoso, orgiástico y desmesurado ha desaparecido. Los actos de rivalidad, que continúan condicionando la actividad individual, se desarrollan en la oscuridad y se asemejan a vergonzosos regüeldos. Los representantes de la burguesía muestran un comportamiento pudoroso; la exhibición de riquezas se hace ahora en privado, conforme a unas convenciones enojosas y deprimentes. De otra parte, los burgueses de la clase media, los empleados y los pequeños comerciantes, que cuentan con una fortuna mediocre o ínfima, han acabado de envilecer el gasto ostentatorio, que ha sufrido una especie de parcelación, y del que ya no queda más que una multitud de esfuerzos vanidosos ligados a rencores fastidiantes.
No obstante, tales simulacros se han convertido, con pocas excepciones, en la principal razón de vivir, de trabajar y de sufrir para todos aquellos que no tienen coraje para someter su herrumbrosa sociedad a una destrucción revolucionaria. Alrededor de los bancos modernos, como alrededor de los kwakiutl, el mismo deseo de deslumbrar anima a los individuos y los involucra en un sistema de pequeñas vanidades que ciegan a unos contra otros como si estuvieran ante una luz muy fuerte. A algunos pasos del banco, las joyas, los vestidos, los coches esperan en los escaparates el día que servirán para aumentar el esplendor de un siniestro industrial y de su vieja esposa, más siniestra aún. En un grado inferior, péndulos dorados, aparadores de comedor, flores artificiales prestarán servicios igualmente inconfesables a reatas de tenderos. La emulación del ser humano al ser humano se libera como entre los salvajes, con una brutalidad equivalente. Sólo la generosidad y la nobleza han desaparecido y con ellas la contrapartida espectacular que los ricos devolvían a los miserables.
En tanto que clase poseedora de la riqueza, que ha recibido con ella la obligación del gasto funcional, la burguesía moderna se caracteriza por la negación de principio que opone a esta obligación. Se distingue de la aristocracia en que no consiente gastar más que para sí, en el interior de ella misma, es decir disimulando sus gastos, cuando es posible, a los ojos de otras clases. Esta forma particular es debida, en el origen, al desarrollo de su riqueza a la sombra de una clase noble más potente que ella. A estas concepciones humillantes de gasto restringido han respondido las concepciones racionalistas que la burguesía ha desarrollado a partir del siglo XVII y que no tienen otro sentido que una representación del mundo estrictamente económica, en sentido vulgar, en el sentido burgués de la palabra. La aversión al gasto es la razón de ser y la justificación de la burguesía y, al mismo tiempo, de su hipocresía tremenda. Los burgueses han utilizado las prodigalidades de la sociedad feudal como un abuso fundamental y, después de apropiarse del poder, se han creído, gracias a sus hábitos de disimulo, en situación de practicar una dominación aceptable por las clases pobres. Y es justo reconocer que el pueblo es incapaz de odiarlos tanto como a sus antiguos amos, en la medida en que, precisamente, es incapaz de amarlos, pues a los burgueses les es imposible disimular tanto la sordidez de su rostro como su innoble rapacidad, tan horriblemente mezquina que la vida humana queda degradada sólo con su presencia.
Frente a los burgueses, la conciencia popular se reduce a mantener profundamente el principio del gasto, representando la existencia burguesa como la vergüenza del hombre y como una siniestra anulación.

5. La lucha de clases

Al oponerse tanto a la esterilidad como al gasto, coherentemente con la razón propia del cálculo, la sociedad burguesa no ha conseguido más que desarrollar la mezquindad universal. La vida humana no vuelve a encontrar la agitación, según las exigencias de necesidades irreductibles, más que en el esfuerzo de quienes desorbitan las consecuencias de las concepciones racionalistas corrientes. Los modos de gasto tradicional se han atrofiado, y el suntuario tumulto viviente se ha refugiado en el desencadenamiento sorprendente de la lucha de clases.
Los componentes de la lucha de clases están presentes en la evolución del gasto desde el período arcaico. En el potlatch, el rico distribuye los productos que le entregan los miserables. Busca elevarse por encima de un rival rico como él, pero el último peldaño de la elevación a la que aspira no tiene otro objetivo que alejarlo aún más de la naturaleza de los miserables. De este modo, el gasto, aunque tiene una función social, empieza por ser un acto agonístico de separación, de apariencia antisocial. El rico consume lo que pierde el pobre creando para él una categoría de decadencia y de abyección que abre la vía a la esclavitud. Por tanto, es evidente que, de la herencia indefinidamente transmitida desde el suntuario mundo antiguo, el moderno ha recibido el legado de esta categoría, actualmente reservada a los proletarios. Sin duda, la sociedad burguesa, que pretende gobernarse siguiendo principios racionales, que tiende, además, por su propio movimiento, a conseguir una cierta homogeneidad humana, no acepta sin protesta una división que parece destructiva del hombre mismo, pero es incapaz de llevar la resistencia más allá de la negación teórica. Da a los obreros derechos iguales a los de los amos y anuncia esta igualdad inscribiendo ostensiblemente la palabra sobre los muros. Sin embargo, los amos, que actúan como si ellos fueran la expresión de la sociedad misma, están preocupados - más gravemente que por cualquier otro problema- por dejar constancia de que no participan en nada de la abyección de los hombres a quienes dan empleo. El fin de la actividad obrera es producir para vivir, pero el de la actividad patronal es producir para condenar a los productores obreros a una descomunal miseria. Pues no existe ninguna disyunción posible entre la cualificación buscada en los modos de gasto propios del patrón, que tiende a elevarse muy por encima de la bajeza humana y la bajeza misma, de la cual ésta cualificación es función.
Oponer a esta concepción del gasto social agonístico la representación de los numerosos esfuerzos burgueses tendientes a mejorar la suerte de los obreros no es más que la expresión de la infamia de las modernas clases superiores, que no tienen el valor de reconocer sus destrucciones. Los gastos realizados por los capitalistas para socorrer a los proletarios y darles la oportunidad de elevarse en la escala humana no testimonian más que la impotencia -por extenuación- para llevar hasta el fin un proceso suntuario. Una vez que tiene lugar la pérdida del pobre, el placer del rico se encuentra poco a poco vaciado de su contenido y neutralizado, colocándolo ante una especie de indiferencia apática. En estas condiciones, a fin de mantener, a pesar de elementos (sadismo, piedad) que tienden a perturbarlo, un estado neutro que la apatía misma hace relativamente agradable, puede ser útil compensar una parte del gasto que engendra la abyección con un gasto nuevo tendiente a atenuar los resultados de la primera. El sentido político de los patronos, junto a ciertos desarrollos parciales de prosperidad, ha permitido dar a veces una amplitud notable a este proceso de compensación. Así es como, en los países anglosajones, en particular en los Estados Unidos de América, el proceso primario no se produce más que a expensas de una parte relativamente débil de la población y como, en una cierta medida, la clase obrera misma ha sido llevada a participar en él (sobre todo cuando ello estaba facilitado por la existencia previa de una clase como la de los negros, tenida por abyecta de común acuerdo). Pero estas escapatorias, cuya importancia está, por otra parte, estrictamente limitada, no modifican en nada la división fundamental de las clases de hombres en nobles e innobles. El juego cruel de la vida social no varía a través de los diversos países civilizados en los que el esplendor insultante de los ricos pierde y degrada la naturaleza humana de la clase inferior.
Hay que añadir que la atenuación de la brutalidad de los amos que, por otra parte, no descansa tanto sobre la destrucción como sobre las tendencias psicológicas a la destrucción - corresponde a la atrofia general de los antiguos procesos suntuarios que caracteriza a la época moderna.
La lucha de clases se convierte, por el contrario, en la forma más grandiosas de gasto social, en la medida que es retomada y desarrollada, esta vez por cuenta de los obreros, con una amplitud que amenaza la existencia misma de los amos.

6. El cristianismo y la revolución

Al margen de la revuelta, a los atosigados miserables les ha sido posible rehusar la participación moral en el sistema de opresión de unos hombres por otros. En ciertas circunstancias históricas rehusaron, en particular por medio de símbolos más contundentes aún que la realidad, rebajar la “naturaleza humana” entera hasta una ignominia tan horrible que el placer de los ricos en provocar la miseria de los demás se hacía, de golpe, demasiado agudo para ser soportado sin vértigo. Se ha instituido así, independientemente de las formas rituales, un intercambio de desafíos exasperados, sobre todo del lado de los pobres, un potlatch en el que la escoria real y la inmundicia moral descubiertas han rivalizado de un modo espectacular con todo lo que el mundo contiene de riqueza, de pureza o de esplendor. Con esta clase de convulsiones espasmódicas se ha abierto una salida excepcional por la desesperanza religiosa que había en la explotación sin reserva.
Con el cristianismo, la alternancia de exaltación y de angustia, de suplicios y de orgías que constituyen la vía religiosa, se plantea un contexto más trágico, confundiéndose con una estructura social enferma, desgarrándose ella misma con la crueldad más sórdida. El canto de triunfo de los cristianos magnifica a Dios porque ha entrado en el juego cruento de la guerra social, porque “ha despeñado a los poderosos de lo alto de su grandeza y exaltado a los miserables.
Los místicos asocian la ignominia social, la ruina cadavérica del crucificado con el esplendor divino. Así es como el culto asume la función de total oposición de fuerzas de sentido contrario, repartidas de tal modo entre ricos y pobres que los unos llevan a los otros a la pérdida. El culto se une estrechamente a la desesperanza terrestre, no siendo el mismo más que un epifenómeno del odio sin medida que divide a los hombres, pero un epifenómeno que tiende a suplantar el conjunto de procesos divergentes que resume. Según las palabras atribuidas a Cristo, que decía que él había venido a dividir, no a reinar, la religión no busca, pues, en absoluto, hacer desaparecer lo que otros consideran como la calamidad humana. En su forma inmediata, en la medida en que su movimiento ha quedado libre, la religión se encenaga, por el contrario, en una inmundicia indispensable a sus tormentos extáticos.
El sentido del cristianismo viene dado por el desenvolvimiento de las consecuencias delirantes del gasto de clases, por una orgía agonística mental practicada a expensas de la lucha real.
Sin embargo, cualquiera que sea la importancia que la lucha tenga en la actividad humana, la humillación cristiana no es más que un episodio en la lucha histórica de los innobles contra los nobles, de los impuros contra los puros. Como si la sociedad, consciente de su desquiciamiento intolerable, hubiera estado por un tiempo ebria, a fin de gozarlo sádicamente. Pero la ebriedad más pesada no ha podido borrar las consecuencias de la miseria humana y, aunque las clases explotadas se opongan a las clases superiores con una lucidez creciente, ningún límite concebible puede ponerse al odio. En la agitación histórica, sólo la palabra Revolución domina la confusión reinante y comporta promesas que responden a las exigencias ilimitadas de las masas. Una simple ley de reciprocidad social exige que a los amos, a los explotadores, cuya función social consiste en crear formas despreciables, excluyentes de la naturaleza humana -tal como esta naturaleza existe en el límite de la tierra, es decir, del barro- se les entregue al miedo, al gran atardecer en el que sus bellas frases quedarán cubiertas por los gritos de muerte de los amotinados. Es la esperanza sangrienta que se confunde cada día con la existencia popular y que resume el contenido insobornable de la lucha de clases.
La lucha de clases no tiene más que un fin posible: la pérdida de quienes han trabajado por perder a la “naturaleza humana”.
Cualquiera que sea la forma de desarrollo elegida, sea ésta revolucionaria o servil, las convulsiones generales constituidas durante dieciocho siglos por el éxtasis religioso cristiano y, en nuestros días, por el movimiento obrero, deben ser consideradas igualmente como una impulsión decisiva que constriñe a la sociedad a utilizar la exclusión de unas clases por otras para realizar un modo de gasto tan trágico y tan libre como sea posible, al mismo tiempo que a introducir formas sagradas tan humanas que las formas tradicionales lleguen a ser comparativamente despreciables. Es el carácter cambiante de estos movimientos lo que atestigua el valor humano total de la Revolución obrera, susceptible de actuar por sí misma con una fuerza tan constrictiva como la que dirige a los organismos elementales hacia el sol.

7. La insubordinación de los hechos materiales

La vida humana, distinta de su existencia jurídica, y tal como tiene lugar, de hecho, sobre un globo aislado en el espacio celeste, en cualquier momento y lugar, no puede quedar, en ningún caso, limitada a los sistemas que se le asignan en las concepciones racionales. El inmenso trabajo de abandono, de desbordamiento y de tempestad que la constituye podría ser expresado diciendo que la vida humana no comienza más que con la quiebra de tales sistemas. Al menos, lo que ella admite de orden y de ponderación no tiene sentido más que a partir del momento en el que las fuerzas ordenadas y ponderadas se liberan y se pierden en fines que no pueden estar sujetos a nada sobre lo que sea posible hacer cálculos. Sólo por una insubordinación semejante, incluso, aunque sea miserable, puede la especie humana dejar de estar aislada en el esplendor incondicional de las cosas materiales.
De hecho, de la forma más universal, aisladamente o en grupo los hombres se encuentran constantemente comprometidos en procesos de gasto. La variación de las formas no entraña alteración alguna de los caracteres fundamentales de estos procesos cuyo principio es la pérdida. Una cierta excitación, cuya intensidad se mantiene en el curso de las alternativas en un estiaje sensiblemente constante, anima las colectividades y las personas. En su forma acentuada, los estados de excitación, que son asimilables a estados tóxicos, pueden ser definidos como impulsiones ilógicas e irresistibles al rechazo de bienes materiales o morales, que habría sido posible utilizar racionalmente (según el principio de la contabilidad). A las pérdidas así realizadas se encuentra unida -tanto en el caso de la “hija perdida” como en el del gasto militar- la creación de valores improductivos, de los cuales el más absurdo y al mismo tiempo el que provoca más avidez es la gloria. Junto con la ruina, la gloria, bajo formas siniestras o deslumbrantes, no ha dejado de dominar la existencia social y hace imposible emprender nada sin ella, a pesar de que está condicionada por la práctica ciega de la pérdida personal o social.
Y así es como la inmensa quiebra de la actividad arrastra a las intenciones humanas -incluidas las que se asocian con las actividades económicas- hacia el juego cualificador de la materia universal: la materia, en efecto, no puede ser definida más que por la diferencia no lógica, que representa con relación a la economía del universo lo que el crimen con relación a la ley. La gloria, que resume o simboliza (sin agotarlo) el objeto del gasto libre, como nunca puede excluir el crimen, no se diferencia de la cualificación, sobre todo si se considera la única cualificación que tiene un valor comparable al de la materia de la cualificación insubordinada, lo cual no es la condición de ninguna otra.
Si se considera, por otra parte, el interés, coincidente tanto con la gloria (como con la ruina), que la colectividad humana pone necesariamente en el cambio cualitativo realizado constantemente por el movimiento de la historia, si se considera, en fin, que este movimiento no puede contener ni conducir a una objetivo limitado, es posible, una vez abandonada toda reserva, asignar a la utilidad un valor relativo. Los hombres aseguran su subsistencia o evitan el sufrimiento no porque estas funciones impliquen por sí mismas un resultado suficiente, sino para acceder a la función insubordinada del gasto libre.

Notas
1. Este estudio se publicó en el Nº 7 de “La critique sociale”, enero de 1933
2. Sobre el potlatch véase, sobre todo, MAUSS, “Ensayo sobre el don, forma arcaica del intercambio”, en “L’Année sociologique”, 1925. (Existe versión española en Marcel Mauss “Sociología y antropología”, Tecnos, Madrid 1979, pp. 155-258).
3. En el sentido de comportar rivalidad y lucha.

*En “La parte maldita”, págs. 25-43, Ed. Icaria, Barcelona, 1987.

Roland Barthes. Cultura y tragedia

2005-04-21T17:59:00.000-07:00

Cultura y tragedia. Ensayo sobre la cultura

De todos los géneros literarios, la tragedia es el que más marca un siglo, el que le da más dignidad y profundidad. Las épocas de esplendor, indiscutidas, son las épocas trágicas: siglo V ateniense, siglo isabelino, siglo xvii francés. Fuera de esos siglos, la tragedia —en sus formas constituidas— se calla. ¿Qué pasaba en esas épocas, en esos países, para que la tragedia fuese posible, fácil incluso? La tierra parecía ser tan fecunda que los autores trágicos nacían por montones, llamándose y provocándose unos a otros. Es fácil percibir que tal conexión entre la calidad del siglo y su producción trágica no es arbitraria. Es que en realidad esos siglos eran siglos de cultura.
Pero aquí debemos definir la cultura no como el esfuerzo de adquisición de un saber más grande, ni siquiera como el mantenimiento ferviente de un patrimonio espiritual, sino sobre todo, según Nietzsche, como «la unidad del estilo artístico en todas las manifestaciones vitales de un pueblo».
Así, comprenderemos que en las grandes épocas trágicas, el esfuerzo de los genios y del público se ocupaba no tanto del enriquecimiento de los conocimientos y experiencias como del despojo cada vez más riguroso de lo accesorio, la búsqueda de una unidad de estilo en las obras del espíritu. Era necesario obtener de y dar al mundo una visión sobre todo armoniosa —aunque no necesariamente serena—, esto es, abandonar voluntariamente un cierto número de matices, de curiosidades, de posibilidades, para presentar el enigma humano en su delgadez esencial.
Esta definición permite pensar que la tragedia es la más perfecta y difícil expresión de la cultura de un pueblo, es decir, una vez más, de su aptitud para introducir el estilo allí donde la vida no presenta sino riquezas confusas y desordenadas. La tragedia es la más grande escuela de estilo: ella enseña más a despejar que a construir, más a interpretar el drama humano que a representarlo, más a merecerlo que a sufrirlo. En las grandes épocas de la tragedia la humanidad supo encontrar una visión trágica de la existencia y, por una vez quizás, no fue el teatro el que imitó la vida, sino la vida la que recibió del teatro una dignidad y un estilo verdaderamente grandes. Así, en esas épocas, por este intercambio mutuo de la escena y del mundo, encontróse realizada la unidad del estilo que, según Nietzsche, define la cultura. Para merecer la tragedia es necesario que el alma colectiva del público alcance un cierto grado de cultura, esto es, no de saber, sino de estilo.
Las masas corrompidas por una falsa cultura pueden sentir en el destino que las abruma el peso del drama; se complacen en el despliegue del drama, e impulsan este sentimiento hasta poner drama en cada uno de los pequeños incidentes de la vida. Aman en el drama la ocasión de desbordar un egoísmo que permite apiadarse indefinidamente de las más pequeñas particularidades de su propia infelicidad, de bordar de patetismo la existencia de una injusticia superior, lo que aparta muy oportunamente toda responsabilidad.
En este sentido la tragedia se opone al drama; ella es un género aristocrático que supone una alta comprensión del universo, una claridad profunda sobre la esencia del hombre. Las tragedias del teatro no han sido posibles sino en países y épocas en que el público presentaba un carácter eminentemente aristocrático, sea por rango (siglo XVII), sea por una cultura popular original (entre los griegos del siglo V). Si el drama (cuyo género decadente fue el melodrama, y uno se aclara por el otro) procede de la ganga cada vez más desbordante de las desdichas humanas, frecuentemente en lo que tienen de más pusilánime, la tragedia no es más que un esfuerzo ardiente de despojar el sufrimiento humano, reducirlo a su esencia irreductible, apoyarlo —estilizándolo en una forma estética impecable— sobre el fundamento primero del drama humano, presentado en una desnudez que sólo el arte puede alcanzar.
*
La tragedia no es tributaria de la vida; es el sentimiento trágico de la vida el que es tributario de la tragedia. He allí por qué las tragedias de teatro no han seguido esa suerte de evolución histórica que hace que de un estadio primero surja un estadio segundo más perfeccionado, y así sucesivamente. Para ello se hubiera requerido que la tragedia del teatro se implicase estrictamente en la lenta evolución de los siglos, imitase la transformación de las vidas y de las mentalidades y que, en las épocas de falsa cultura, prefiriera corromperse que morirse. No ha obrado así la tragedia; su historia no es sino una sucesión de muertes y resurrecciones gloriosas. Ella puede decrecer y desaparecer con la misma desenvoltura sublime con que apareció: después de Eurípides la tragedia se pierde (admitiendo que Eurípides fuese un verdadero trágico, lo que no hizo Nietzsche). Después de Racine no hay más que tragedias muertas, hasta el día en que nazca una nueva forma trágica —radicalmente distinta, a menudo irreconocible de la primera.
En las tragedias del teatro el interés no es el de la curiosidad, como en los dramas. El público no sigue, jadeante, las peripecias de las historias para saber cuál será el final. En las bellas tragedias el desenlace se conoce por anticipado; no puede ser otra cosa que lo que es: ni el poder del hombre, ni a veces el del Dios (y esto es propiamente trágico) pueden mejorar ni modificar la suerte del héroe. Y sin embargo el alma del espectador se aferra con pasión a la marcha de la pieza. ¿Por qué?
Es el milagro de la tragedia; nos indica que nuestra búsqueda más íntima no va al resultar de las cosas sino a su por qué. Poco importa saber cómo terminará el mundo; lo que importa saber es qué es lo que es, cuál es su verdadero sentido —no en el Tiempo, poder bien cuestionable y cuestionado, sino en un universo inmediato, despojado de las puertas mismas del Tiempo.
*
De todas las tragedias del teatro se desprendería, pues, la lección siguiente —si es que el arte puede enseñar algo—: el hombre, ese semidiós, tiene en el universo como marca distintiva su pensamiento, su deseo y su poder de conocimiento, fuente de riquezas sensibles y de sutiles acciones. Pero esa potencia electiva del pensamiento, al distraer gloriosamente al hombre del ritmo universal de los mundos, sin igualar sin embargo la omnipotencia divina, sumerge al alma humana en un sufrimiento indecible e incurable. Es de este sufrimiento que está formado nuestro mundo, el de nosotros los hombres.
La tragedia del teatro nos enseña a contemplar este sufrimiento bajo la luz sangrante que proyecta sobre él; o, mejor, a profundizar este sufrimiento, despojándolo, purificándolo; a sumergirnos en ese sufrimiento humano, bajo el cual estamos carnal y espiritualmente moldeados, a fin de recuperar en ella no sólo nuestra razón de ser, lo que sería criminal, sino nuestra esencia última y, con ella, la plena posesión de nuestro destino de hombre. Habremos entonces dominado el sufrimiento impuesto e incomprendido por el sufrimiento comprendido y consentido; e inmediatamente el sufrimiento se vuelve alegría. Así, Edipo Rey, el corazón abrumado por el raro dolor de haber involuntariamente matado a su padre y casado con su madre, porque acepta ese dolor sin dejar de sentirlo, porque lo contempla y lo medita sin intentar desprenderse de él, poco a poco se transfigura e irradia, él, el criminal, un brillo sobrehumano casi divino (en Edipo en Colono).
Sobre los escenarios griegos los autores llevaban coturnos, que los elevaban por encima de la talla humana. Para que tengamos derecho de ver tragedia en el mundo, es necesario que ese mundo calce coturnos y se eleve un poco más alto que la mediocre costumbre.
Todos los pueblos, todas las épocas, no son igualmente dignas de vivir la tragedia. Ciertamente, el drama es generosamente dispensado a través del mundo. La tragedia es más rara, pues no existe en estado espontáneo: se crea con sufrimiento y arte; presupone de parte del pueblo una cultura profunda, una comunión de estilo entre la vida y el arte. Lo propio del héroe trágico es que mantiene en sí, tanto más por cuanto que es gratuito, «el ilustre encarnizamiento de no ser vencido» (Hugo).
Hace falta, pues, una gran fuerza de heroica resistencia a los destinos o, si se prefiere, de heroica aceptación de los destinos, para poder decir que es tragedia lo que un hombre o un pueblo crean en su vida.
Así, nuestra época, por ejemplo: ella es ciertamente dolorosa, hasta dramática. Pero nada dice aún que sea trágica. El drama se sufre; la tragedia, en cambio, se merece, como todo lo grande.
"Ese proyecto es loco, puesto que lo imaginario es precisamente definido por su coalescencia (su engrudo), o todavía más: su poder de impregnación: nada, de la imagen, puede ser olvidado; una memoria extenuante impide abandonar a voluntad el amor, en suma, habitarlo sabiamente, razonablemente. Puedo muy bien imaginar procedimientos para obtener la circunscripción de mis placeres (convertir la escasez de frecuentación en lujo de la relación, a la manera epicúrea; o, más aún, considerar al otro como perdido, y por lo tanto experimentar, cada vez que el vuelve, el alivio de una resurrección), pero es un vano trabajo: la miseria amorosa es indisoluble; se debe sufrir o salirse: arreglar es imposible (el amor no es didáctico ni reformista)."

César Aira. Arlt*

2005-04-21T17:57:00.000-07:00

El expresionismo funciona por la participación del autor en su materia, la intromisión del autor en el mundo, gesto que no puede suceder sin una cierta violencia. La distinción clásica entre impresionismo y expresionismo dice que en el primero es el mundo el que viene al artista, en forma de percepciones; en el segundo, el artista da un paso adelante, se coloca a sí mismo dentro de la materia con la que hará su obra. No es que en el impresionismo el mundo tome la iniciativa, ni que el artista expresionista sea más activo; todo artista, sea cual sea la modalidad que adopta, forma parte de una actividad englobante, de la acción perpetua que es el arte. Se trata de dos métodos, que en última instancia se equivalen como se equivalen en la teoría sicológica proyección e introyección. Salvo que la proyección expresionista sucede en el campo simbólico, mediante palabras, y la introyección impresionista en el campo imaginario. Por eso o por otro motivo, el expresionismo es desdichado, el impresionismo feliz. Me remito a una cita de Goethe que lo pone en claro: “Los alemanes son gente extraña. Con su pensamiento profundo, con ideas que están buscando constantemente y en todo introducen, se hacen la vida demasiado dura. ¡Ea! Tened el valor de dejaros llevar por vuestras impresiones... y no penséis siempre que será vano todo lo que no sea una idea, algún pensamiento abstracto.”. Aquí están agrupados, por un lado: Impresionismo, introyección, imaginario y felicidad, y enfrente Expresionismo, proyección, simbólico y desdicha (“la vida dura”, o mejor “la vida puerca”).
El expresionista entonces, torturado y pensativo como un alemán, da un paso adelante, salta al mundo, montado en las palabras. Lo hace sin salir de sí mismo, pues la eficacia del método está en bloque, sin reservar nada atrás. Una vez realizado el salto, el artista se ve en medio de la materia que en términos más prudentes debería haber tratado de ver a distancia, al mínimo de distancia necesario para poder representarla. La ve demasiado cerca, sin perspectiva, la ve a su alrededor, o mejor dicho ya no la ve, sino que la toca, en una situación verdaderamente prenatal, se revuelve en ella...
El mundo ha perdido su naturaleza cristalina, se hace gomoso, opaco, de barro. Un mundo de contacto. Y se deforma para hacerle jugar a él, al intruso, se estira, se aplasta, en anamorfosis terroríficas. Obstinado en la inadecuación, el artista se aferra a pesar de todo a los patrones visuales de la representación (no existen otros), y su obra se llena de monstruos. Encuentra lamentable esta situación (y no le faltan motivos), encuentra horrible el mundo, pero aún así persiste. Le bastaría dar un paso atrás, recuperar la perspectiva, volver a enfocar... ¿No es absurdo, tratar de ver lo que está tocando el ojo? Lo es, y el absurdo lo contamina todo y empeora lo que ya era horrible. El paso atrás, la huida, sería tan fácil... Pero no lo hace. Y ya no por obstinación en el error; ha habido una trasmutación, ha operado una química, y ahora la inadecuación es método. Retroceder equivaldría a renunciar a su arte, porque sería salir del presente y entrar al tiempo, que es una perspectiva, una distancia. El artista, virtuoso en renunciamiento, nunca renuncia a su presente. Abandona todo lo demás, pero no eso.
No es una cuestión existencial, o afectiva, aunque lo parezca. Originalmente es una cuestión formal. En el comienzo de toda esta peripecia hay un proyecto artístico, y no hay otra cosa. A la representación cotidiana y utilitaria, que se enciende y apaga según la necesitemos, la reemplaza otra, deliberada, coherente, continua y difícil. La dificultad de vivir, identificada con la desdicha, se ha trasmutado en la felicidad de un arte refinado, en un virtuosismo alquímico que vuelve triunfos estéticos el tropiezo, la fealdad, la miseria.
El artista está proyectado en el mundo, coloreándolo, deformándolo por su mera presencia, actuando como un reactivo químico sobre las formas. Y las formas son importantes, porque constituyen la sustancia de los signos. Sin ellas no habría arte y el mal del mundo no tendría cura. Cito a Ponge:
“¿Creéis que las formas (de los menores objetos, esas formas que los limitan y los separan, sus contornos) no tienen importancia? ¡Vamos! ¡Fuera bromas! Tienen la mayor importancia.
“Es cierto que podemos embrollarlas a gusto... Vaya si podemos. Podemos deformarlas por nuestra mera presencia, nuestra mera inserción en el paisaje, la mera inserción de nuestra temperatura (cf. Temperamento) en su proximidad...
“Es quitándonos de ahí, enfriando la atmósfera con nuestro alejamiento, nuestro retiro (en la medida de lo posible) como podemos devolverle a cada objeto su cohesión vital (funcionamiento). Como si nuestra presencia, nuestra cercanía, nuestra mera mirada, ablandase los mecanismos de los relojes de manera que no puedan sonar. Sería necesario que nos quitáramos de ahí para que los mecanismos se enfriaran, y el funcionamiento se restableciera, para que el tic-tac y las campanadas de las horas se hicieran oír de nuevo...”
Habrán reconocido el principio de Heisenberg, según el cual el observador, o la observación misma, modifica las condiciones objetivas del hecho. Más aún: disuelve la posibilidad de que el hecho tenga condiciones objetivas, lo vuelve observación, transformación, singularidad absoluta. El arte no debió esperar al descubrimiento de las partículas subatómicas para ver actuar el principio de Heisenberg, porque era la condición original de su funcionamiento, como lo es del funcionamiento del lenguaje: las palabras son delegados nuestros en el mundo, en la naturaleza, y allí se ocupan de cambiar los contornos de las cosas, o de darles contorno. Más en general, podría decirse que el principio de Heisenberg es la condición primera del funcionamiento de la conciencia; pero no de la inimaginable conciencia en sí, sino hecha de lenguaje.
La literatura es la épica de este trastorno. La literatura es esta escotomización, este reblandecimiento daliniano de los relojes, este expresionismo.

En Arlt el mundo expresionista, de contigüidades excesivas y deformaciones por falta de espacio en un ámbito limitado, un interior (su mundo es un interior), es una opción formal. Es inútil pensarlo en términos sicológicos o socio-históricos o lo que sea. La opción formal crea su mundo, y de un mundo pueden fluir todas las explicaciones que uno quiera.
Doy un ejemplo. Uno cualquiera, pero central. (La elección de ejemplos es una trampa que habría que evitar.) La traición. Todos los críticos prestan oídos al consenso que ve en ella la última de las bajezas, y dan por sentado que Arlt la pone en escena como representante de un extremo Mal.
Pero ¿quién lo dice? ¿Por qué debemos aceptar que la traición es tan mala? ¿Qué imperativo vital o moral lo exige?
La condena suprema a la traición se hace fuerte allí donde rige una concepción orgánica de la sociedad, o de cualquier comunidad incluida en la sociedad. En un organismo la traición es inconcebible, imperdonable, escandalosa; si un órgano se vuelve contar los demás, arruina el todo, y a sí mismo... Una vez liberados de esta concepción orgánica del todo social, la traición no resulta tan grave, podemos verla como un avatar más de lo malo y lo bueno.
Pues bien, el mundo expresionista de Arlt es el interior de un organismo, de un cuerpo. No es que lo sea: lo parece, que en términos de representación es lo mismo. El Monstruo es un organismo. O al revés, el organismo es el Monstruo. Después trataré de hacer la génesis del Monstruo arltiano. La mirada que ya no puede funcionar por falta de espacio anula toda transparencia e instaura una contigüidad táctil, obscena y horrible, rojo contra rojo, en un medio de sangre donde todo se toca. El Monstruo es el hombre dado vuelta, que nos acompaña como un doppelgänger espeluznante.
La traición en Arlt tiene una determinación formal. No podía ser de otro modo. También tiene una determinación, pero otra, en Genet; es frívolo equiparar la traición en Arlt y en Genet sólo porque ambas son traición.

Esta fábula del expresionismo puede verse de más cerca. Dije que e artista se proyecta al mundo, y opera dentro de él... Pero sucede que el hombre es lenguaje, su mirada es lenguaje, su modo de proyectase en el mundo es lingüístico. La actividad del hombre en el mundo, así como la actividad imaginaria, es la marea del mundo entrando en el hombre. Como el lenguaje es el instrumento del artista, se identifican el objeto y el método, y en el arte todo termina siendo cuestión de método. Este objeto puesto en medio del mundo, hecho mundo, el lenguaje, es también lo que da cuenta de su posición. El lenguaje es la forma de la conciencia; la envuelve, la conforma, dando el modelo de lo que se llamará forma/contenido, y en ese rizo se hace autoconciencia.
Antes de eso, antes de que el método se eche a andar, parece haber sucedido algo. Es como si antes del salto, antes de la intrusión que hace mundo al mundo, hubiera habido un instante inconcebible, el momento en que el hombre se hizo artista. Es algo que puede parecer misterioso, pero quizás no lo sea tanto... Quizás se lo podría entender en los términos de un pequeño drama: la conciencia, una Virgen imprudente, siente la tentación de asistir a su propio trabajo... y descubre que no es tan fácil, que en última instancia es imposible. Porque la conciencia no se tiene más que a sí misma para contemplarse, y la parte que contempla permanecerá invisible. El pensamiento que quiere pensarse, la conciencia que quiere ser conciencia de sí misma, debe hacer una torsión en la que pierde una parte de su visibilidad. ¿Qué parte? No podemos evitar la sospecha de que es la parte más importante, la más genuina. Así mutilada, con un fragmento en sombras, la conciencia se presenta como un monstruo, es el Monstruo.
Un poco más allá, la tentación se transforma en ambición, el hombre en artista profesional. (“Tentación”, “ambición”, son términos más apropiados que “intención”. Cuando uno se pregunta por las intenciones de un artista, es inevitable que se pierda en un laberinto.)
El nacimiento del artista se sitúa en este momento de la tentación. Ahí queda un resto oscuro, un hueco, un olvido. Tratamos de reconstruirlo, pero nunca lo conseguimos. ¿Qué pasó? ¿Qué había antes? Estaba el mundo. Estábamos nosotros. ¿Por qué la conciencia no pudo limitarse a reflejar el mundo, en toda su inmensa variedad y novedad? ¿Por qué quiso volverse hacia sí misma, y revelarse mutilada y monstruosa? El artista trata de responder a, mediante un largo rodeo, que es su obra, su estilo, su mito personal. Las culturas mismas lo han querido explicar con mitos o fábulas, la temática inextinguible de la “sed de conocimiento”, el “ansia de saber”... Es como si la vida no bastara, y quisiéramos agenciarnos otra mediante una maquinación secreta y complicada que el artista encarna biográficamente.
¿Pero esta máquina podría funcionar sin Monstruo? ¿Podría limitarse la conciencia a reflejar el mundo, pacíficamente y sin más ambiciones? Al parecer, sí (aunque esto podría ser otro mito), puede, y lo hace, y ese trabajo constituye la vida cotidiana y real de la gente. Pero la conciencia está vehiculizada en una vida. Y la vida se las arregla, en sus vueltas, para que no falte el momento de la tentación.
La tentación lo es de salir de la especie, hacerse individuo absoluto, monstruo. Después, la tentación se consolida en ambición, y en el trabajo de disimularse y disfrazarse se hace estilo, mito, obra... Pero no pierde del todo su carácter original de tentación, de opción peligrosa, y ese matiz persiste dándole a toda la obra un matiz de contingencia, de juego de los posibles. En su origen mítico todo artista enfrentó una disyuntiva, por sí o por no, pero al modo del destino, como lo dijo Kierkegaard del matrimonio: si te casas te arrepentirás, si no te casa también te arrepentirás.
Entre paréntesis, y para tomar otro ejemplo que tampoco es un ejemplo, digamos que Arlt desarrolló exhaustivamente esta opción kierkegaardiana. Sus personajes ya están casados, o no se casan nunca. El matrimonio en sí queda oculto en un repliegue de la realización de los posibles. El matrimonio en Arlt es un ready made. Esto también procede de la lógica del Monstruo. La necesidad siente la tentación de necesitarse a sí misma, y se tuerce para hacerlo, dejando fuera de su alcance un fragmento, un hueco de necesidad absoluta en el seno de lo contingente: ese hueco es el ready made.

Al hablar sobre literatura uno oscila todo el tiempo, incontrolablemente, entre lo general y lo particular. La literatura misma, el arte, obliga a esta oscilación en tanto opera con particularidades universalizadas por la belleza, hace eterno lo fugaz, necesario lo contingente... El peligro está en tomar al artista como un ejemplo particular de algo general. No lo es, pero no por eso deja de serlo. El artista tiene un anhelo loco y destructivo de generalidad, pero no renuncia a su singularidad irrepetible. Quiere ser el ejemplo universal. Ahí puede intervenir una tentación nefasta: la de identificarse con la Verdad, con el Bien, y hacerse universal por ese rumbo. No es el caso de Arlt, por cierto, al que nadie podría tomar por un bienpensante. Su estrategia consiste más bien en radicalizar la lógica del ejemplo hasta hacerla lógica del Monstruo.
El Monstruo es la individualidad absoluta. La singularidad desnuda, que florece en el espacio-tiempo. El quantum de generalidad necesario para persistir lo toma de su creador, al que vampiriza. Se hace mito, shifter entre lo general y lo particular. Pero el mito es mito “del escritor”, de modo que debe haber un escritor real, un hombre, viviendo en un idioma y un país y una época, que lo sustente. Para crearse como mito, el escritor debe morir. Mientras un hecho persiste en el presente, es generalizable; eso hace el escritor mientras vive. Vivo, forma parte de una ciencia, de una teoría; es un ejemplo de las leyes generales que lo conforman; muerto, se hace particularidad universal, es decir mito. Eso explica, a costa de hacer verdaderamente ineficaz la explicación, que Arlt haya muerto a los 42 años, no a los 41 ni a los 43. A los 42 años, nace el Monstruo... Se le podría dar otro nombre, por supuesto, pero Arlt lo llamó Monstruo.
“¿De dónde habrán salido tantos monstruos?” se pregunta.
Para responder a esta pregunta es preciso volver a la conciencia, de la que Arlt nunca se aleja. Por supuesto, su obra define la palabra “conciencia” de modo peculiar. Toda consideración filosófica habitual de la conciencia no sirve en su caso, porque la filosofía razona a la conciencia como una mecánica, de espejos, de remisiones, de mensajes... Y Arlt no tiene imaginación mecánica; todas sus máquinas son de índole química. En él la conciencia no opera a distancia como en una mecánica, sino por contigüidad absoluta y contaminación como en una química.
Es como si su conciencia, en alas del discurso, hubiera emigrado al mundo, y protagonizara allí un nacimiento constante. Un nacimiento en tanto nacimiento, es decir sin que nazca nada, sin que haya desprendimiento. La conciencia eficaz debe renunciar a su trabajo en algún momento para que sus frutos se hagan reales; eso nunca sucede en Arlt.
La literatura llamada de “fluir de la conciencia” propone una unidad haciéndose cargo sucesivamente de la pluralidad del mundo. Para ello debe establecer una fuga constante, un abandono, y los objetos van quedando dispuestos en una perspectiva. En contraste, Arlt propone una conciencia estancada, en la que no hay unidad alguna que pueda tomar la iniciativa de un movimiento, sino una multiplicidad que se quiere amorfa, una acumulación de Monstruos.
Repito que “conciencia” es una palabra. Lo mismo podría decir “lenguaje” o cualquier otra cosa. Se trata del dispositivo de hacer monstruo. Es tan eficaz, tan diabólicamente eficaz, que puede hacerlo con cualquier material. Todas las aporías arltianas, la de la sinceridad, la ingenuidad, la calidad dela prosa, se explican en este dispositivo de la conciencia que pretende asistir a su propio espectáculo, el lenguaje que quiere hablarse a sí mismo , en una palabra el Monstruo. Ese dispositivo mismo es el Monstruo.

“Monstruo” es también una palabra. Es como “Dios”. Con Dios, se puede tratar de dos modos: se puede empezar por un sistema de ideas que dé cuenta del mundo, del pensamiento, de todo, y salir del discurso por algún concepto, del que se dice: “a eso es a lo que llamamos Dios”. (Es lo que hace la filosofía, y el filósofo de los filósofos, Leibnitz.) O bien se puede empezar con él: “Dios estaba un día...” Es loq ue hacen las religiones y las mitologías. En el fondo es lo mismo, sólo son métodos distintos; del segundo método salió lo que llamamos ficción.
La novela en Arlt empieza: “El Monstruo estaba un día...”
A lo que sigue, torrencial, la explicación. De pronto, todo se hace explicación. El discurso quiere salir de ella, y no lo consigue. La explicación se tuerce para explicarse a sí misma, y deja sin explicar su miembro activo, con lo que vacila, mutilada y deforme como una paradoja infernal...
El Monstruo crea su propia necesidad en el discurso, su necesidad de explicarse o expresarse. De ahí procede el volumen de la novela. El Monstruo es locuaz, es un monstruo de locuacidad; afectada de la misma locura proliferante, la expresión quiere expresarse a sí misma, y se vuelve hacia adentro para hacerlo... Ahí está el Monstruo. Lo encontramos a cada paso. Basta abrir la boca. Por lo demás, el hombre en tren de explicación es el Monstruo.
Cito a Paulhan:
“Hace a la extrañeza de nuestra condición que sea fácil encontrar razones a los actos singulares, difícil a los actos corrientes. Un hombre que come carne de vaca no sabe porqué come carne de vaca; pero si abandona definitivamente la carne de vaca a favor de los salsifíes o las ranas, no lo hará sin inventar mil razones, a cual más razonable. Un revolucionario nos abruma seis horas seguidas con ejemplos, argumentos y leyes; pero el burgués o el obrero corrientes pueden callarse durante seis horas sobre lo que los hace obrero o burgués. Es como si hubiera secretos para las acciones banales, y razones para los actos extraños. Y realmente vemos que las personas corrientes son misteriosas e inexplicables, como si pertenecieran a una sociedad secreta.”
El avance de la explicación, que vemos en el pasaje de Los Siete Locos a Los Lanzallamas, es asintótico. El Monstruo y la explicación progresan juntos hacia el infinito. Siempre habrá necesidad de un suplemento de explicación, al menos mientras haya tiempo. Y ahí es como si el tiempo, él también, quisiera asistir a su propio proceso, y él también se torciera para esperarse, o alcanzarse, y un fragmento esencial de sí quedara oculto a su propia vista: esa parte en sombras es la vida individual, la “vida puerca”. Los personajes de Arlt ganan un suplemento de tiempo explicándose, literalmente; sobreviven en su esencia de Monstruos, y hacen del monstruo la figura humana de la explicación.
Pero no es la explicación la que genera al Monstruo, lejos de ello. Es demasiado razonable para hacerlo. El monstruo sale de lo novelesco puro, que Arlt encontró en el folletín truculento. Es más: para dar lugar a la explicación, la invención debe estar químicamente libre de explicaciones a priori, debe nacer de un auténtico vacío de pensamiento o de discurso, y ese vacío es lo novelesco.
Ahí está la diferencia con la novela ideológica, la falsa novela, por ejemplo que practicó Mallea, que parte de la explicación, de la Historia o de la sociología, y desemboca en el silencio. Es la diferencia entre el gentleman y el Monstruo.
Hay una tensión: lo novelesco no puede persistir en su pureza de invención más allá de un instante, porque es la singularidad desnuda en el espacio-tiempo; la explicación debe hacerse cargo de inmediato. Lo novelesco, el Monstruo en sí, es un ejemplo fugaz de humanidad, que tiende a la explicación como todo ejemplo tiende a aquellos de lo que es ejemplo. Pero la esencia no necesita encarnarse para sentir la tentación. Lo humano también quiere asistir a lo humano, y no dispone más que de sí mismo para efectuar la coincidencia, lo que significa que una parte quedará en las sombras. “Lo humano algún día encontrará lo humano”, dijo Gombrowics, y es obvio que lo hará por mediación de alguna especie de monstruo. El momento no parece estar cercano, en tanto la explicación nunca avanza lo suficiente para dar cuenta del Monstruo, que corre adelante...

Suele decirse “Arlt, nuestro Flaubert”. Creo que la aproximación es inepta, y no solo por el abismo que hay entre el escritor maduro y burgués, y el adolescente visionrio que fue Arlt. Flaubert se agota en la forma, Arlt nunca llega a la forma, se termina en lo formal. Yo diría “nuestro Lautréamont”. La mención de Flaubert proviene de la analogía de funciones en una hipotética historia de la novela. En Flaubert la narración infinita y torrencial de la novela primitiva cristaliza en forma artística autónoma, que es lo que seguirá siendo hasta hoy (porque la misma narración infinita ha pasado a ser un subgénero de la forma novela). Lo que en la novela europea se hizo a lo largo de quinientos años y mil escritores, en la Argentina lo hizo Arlt solo, en cinco años. Desde las profundidades del folletín amorfo, desde el Amadís, hasta Flaubert, de acuerdo.
¿Pero se limita a “llegar” hasta ahí? ¿Hay una meta, un clasicismo de llegada? Toda esta analogía es poco realista. En primer lugar porque la aceleración es tanta, la velocidad tan fantástica, que debería cambiar la naturaleza del objeto. No es una travesía rápida por el género, sino una detención en esta velocidad imposible. El movimiento en Arlt no se detiene al llegar a la meta porque siempre estuvo detenido. Esto está tematizado: es la inmovilidad característica de Arlt, el calambre de la pesadilla, la catatonia del mesmerizado. Al lanzarse a la carrera ya paralizado, como una momia puesta en órbita por el resorte proyectivo expresionista, se asegura de no detenerse nunca. Donde se terminan lo caminos, en el sancta sanctorum de la angustia, en el fondo de la miseria... Aun allí el movimiento sigue, aun cuando el fugitivo está frente al muro infranqueable...
Todo está tematizado, y no podría ser de otro modo, por la ley del continuo. Las novelas de Arlt son historias de la inmovilidad, novelas de las que no se sale, pero al mismo tiempo no se explican sino como novelas de viaje. El protagonista, para serlo, para que haya historia, se ha despojado de todo, ha quemado las naves, está dispuesto a emprender el viaje a las antípodas. Nunca tiene asuntos pendientes, y si los tiene se muestra muy dispuesto a abandonarlos. En ese despojamiento está todo el exotismo de Arlt.
Y realmente sus personajes están viajando, están embarcados en una velocidad de ondas de radio. Están alejándose, en un tren, en un barco... Sobre todo en un tren, ese fetiche arltiano... Pero los demás los ven allí donde se han quedado. Los ven como Poe ve el insecto que tiene a centímetros de los ojos, como un monstruo del tamaño de un inmueble subiendo la montaña. Es el revés novelístico de la estrategia del hombre común, el hombre insignificante, que está sentado a nuestro lado mientras su alma se abre camino en el cielo apartando los astros.
Balzac dio el modelo de la “novela urbana” creando el mito de la gran ciudad como único teatro a la medida de la ambición del hombre moderno; y ya dije que la ambición era el desarrollo de la tentación que siente el hecho de asistir a su propio proceso. Pero todo hecho tiene dos caras: la posible y la real. La ciudad justamente es el laberinto donde se bifurcan los posibles del destino. El novelista asume la prerrogativa de descartar los posibles y dibujar el camino al centro, donde se agazapa el Monstruo. La complicación sicológica, y su radicalización, la ruptura de la cadena causal, el “derrumbe sensorio-motor”, resultan de este trazado del laberinto.
Fuera del encaminamiento al centro, solo queda la salida, el abandono, el deleznable silencio del gentleman. Fuge, late, tace (“huye, abandona, calla”) como en la inscripción de los muros de la Gran Cartuja, que tanto impresionó a Balzac. Parecería una mera provocación ejemplificar con Balzac el abandono de la literatura, justo con él, encarnación de la voluntad de hacer infinita la escritura. Y sin embargo no es tan absurdo. El impulso de Balzac, el secreto de su fuerza, está en que es un impulso segundo, un relanzamiento, una fuerza que aparece más allá de un desfallecimiento siempre latente. Un comentarista de su obra (Pierre Barberis) anota en el momento en el que a Luciende Rubempre le pasa por la cabeza, fugazmente por lo demás, la idea de abandonar todo el complot y huir con Esther: “Aquí Lucien es tentado por la idea del retiro y renunciamiento, solución a los problemas de lo intenso y lo absoluto para más de un héroe balzaciano”. Lo que retiene al personaje balzaciano en la ciudad, y por ende en la novela, es la ambición, el absoluto de la ambición, que renace siempre de las relatividades del dinero, para lo cual hay que sacrificar progresivamente el verosímil (porque el verosímil de la ambición es el dinero); de este sacrificio progresivo nace el folletín truculento, lo novelesco puro, que es la cima a la que llega el arte de Balzac, no su punto de partida. Cito otra vez a Ponge: “Lo verosímil es lo que le parece inverosímil a la gente sin ambición.” Y si la ambición, como vimos, es el status quo que se fabrica la tentación de autoconciencia, ahí tenemos en germen toda la novela moderna.

Lo que queda oculto en el proceso de autoconciencia es un fragmento de la conciencia donde cabe toda la realidad, fragmento que nos haría a la realidad comprensible y normal como en una perspectiva bien dibujada. Ese fragmento faltante, en cuyo hueco se hundirá siempre la explicación como en un agujero negro, burla a la mirada también con la evasiva de lo visible en exceso, como en “La carta robada” de Poe (Arlt hizo su versión en el cuento de los contrabandistas de ametralladoras de El Criador de Gorilas). Es una vez más la paradoja de los corriente y lo extraño. El Monstruo salta a la vista, pero también puede disimularse en lo habitual, hacerse invisible por rutina, como lo que vemos todos los días. Los formalistas rusos basaron su teoría en esta percepción adormilada, de la que nos despierta el arte mediante maniobras de extrañamiento. Claro que antes de iniciar esas maniobras el artista debe distanciarse de su propia percepción, para averiguar dónde claudica. Es en ese punto donde Arlt se identifica con sus personajes, hace del Monstruo un protoartista. Arlt y el Monstruo están en el mismo continuo. Astier, Erdosain, Balder, son monstruos de percepción. La percepción quiere percibirse a sí misma, se repliega sobre sí para hacerlo, y entonces se le escapa todo un giro de espacio-tiempo ante el cual queda boquiabierta. Veamos cómo reacciona Balder:
“Estábamos en el comedor, y nuevamente nacía el sortilegio de la extrañeza. Yo permanecía allí con la conciencia suspendida en la extrañeza de ver enseres de uso común a todos los seres humanos, situados en distintos lugares.
“En mi hogar estaba tan familiarizado con los objetos que éstos únicamente eran visibles cuando los necesitaba
“En la casa de Irene, mi atención permanecía suspendida en una atmósfera de incertidumbre por los continuos choques con sus hábitos, o apartada de su eje, en algunas pulgadas. Cualquier movimiento que efectuaba allí me dejaba la consiguiente sensación de ser inarmónico. Era como si respirara aire de distinta densidad.
“Deseaba familiarizarme con los objetos que rodeaban a Irene...”
Lo “brujo” del Amor Brujo parece ser justamente un hechizo perceptivo. La percepción en Arlt desborda el instante, escapa del sujeto, está aplastada, deformada, sus miembros se apoyan en vidas ajenas, son recuerdos que no asume nadie. Balder e Irene se reconocen la primera vez que se ven , en la estación de Retiro. Al mismo tiempo, en ese origen hay un olvido: Balder nunca recordaría qué había venido a hacer a Retiro ese día: “había sido permanente el olvido de la causa que aquella tarde lo arrastrara preocupadísimo hasta el andén número uno de la estación Retiro”.
Es que en el arte la percepción es acción, no contemplación; no tiene casi nada que ver con el conocimiento, como en esa aberración artística que es el género policial. La percepción es el grito de horror , la carcajada del loco, el rayo destructor, el crimen. Antes, está lo que Arlt llama “el olvido de la causa”; después, solo queda “la voluntad tarada”.
La tentación afecta también la voluntad, que quiere moverse a sí misma, y como sólo dispone de sí misma para hacerlo, una parte queda inmóvil, haciendo cojear al resto: es la voluntad monstruo, la voluntad tarada.
La tara de la voluntad, dice Arlt, consiste en esquivar el estímulo. El mundo proporciona el estímulo, el hombre se hace invisible para él y lo deja pasar de largo. El monstruo es invisible. Nada puede pasarle. La cadena causal se rompe. Y al mismo tiempo , algo va a pasarle porque está en un mundo donde sólo hay acción. “Algo extraordinario va a ocurrirme”, dice Balder todo el tiempo, contemplando al tiempo con la misma extrañeza que le produce el espacio. Y en efecto, el hecho será extraordinario en tanto la acción estará liberada de la cadena estímulo-reacción. Lo que llegue a ocurrir no podrá explicarse por el estímulo. Si la causa no actúa, por el “olvido” que la informa, el efecto se presentará desprovisto de explicación, como novelesco puro.
En reemplazo de la causalidad, que mueve al hombre a velocidad predecible, se establece un movimiento inestable y sospechoso, para el que Arlt encuentra, como siempre, una formulación perfecta: “nos movíamos en un círculo de factores enigmáticos”. Es el círculo paranoico, donde la explicación siempre será insuficiente o excesiva. “Me parece”, dice Balder, “que los hombres del mundo hacen un círculo en torno mío. Todos contemplan el acto que voy a realizar...”

En el encuentro de Balder e Irene, en su atmósfera de mito y de pantomima expresionista, se construye la pareja primordial del mundo de Arlt, su Adán y Eva: el Monstruo y la Virgen. Ambas figuras son imperfectas todavía. La virginidad de Irene será negada al final, y la monstruosidad de Balder es discreta, aunque algunos rasgos ya apuntan al monstruo pleno:
“Su rostro brillaba de grasitud cutánea. Estaba sumamente encorvado, el talle torcido, el trasero pesado, la caja del pecho encogida, los brazos inertes, los movimientos torpes... gruesas arrugas comenzaron a diseñarse en su rostro. Al caminar arrastraba los pies. Visto de atrás parecía jorobado, caminando de frente dijérase que avanzaba sobre un plano ondulado, de tal manera de contorneaba por inercia. El pelo se escapaba por sus sienes hasta cubrirle las orejas, vestía mal, siempre se le veía con barba crecida y las uñas orladas de tinta.”
El Monstruo no es un Sujeto, no puede serlo. La clave de la inadecuación de Balder es restringirse a la subjetividad, de la que sólo podrá salir mediante una exacerbación de lo novelesco, es decir, cuando el monstruo lo acompañe como un doppelgänger. Dijimos que el oscurecimiento parcial de la conciencia creaba una figura mutilada, contrahecha, en la cual el artista emigra al mundo y lo colorea de horror. Sólo entonces el sujeto pierde su transparencia, estalla lo habitual invisible con la ayuda de un “testigo oculista”, que por el momento Balder busca a ciegas. Pero se esfuerza, con una tenacidad casi científica. La claudicación final, cuando reniega de la Virgen, no es sino un despojamiento estratégico, para poder recomenzar la tarea bajo los auspicios de la Repetición. De todos modos, el movimiento, que Arlt llama “la odisea de su inercia”, lo lleva muy lejos.
El Monstruo no se construye sin la intercesión de la Virgen. En ella el hombre encuentra un vacío de representación. La Virgen no tiene planos. Es una pura superficie de belleza. No contiene tiempo; es el Instante. Es un enigma, pero lo es porque no oculta enigmas. Por supuesto, “Virgen” es una palabra, el nombre que le damos a la negación a reproducirse. La Virgen hace al Monstruo confirmando al hombre en la eternidad del individuo, cerrándole o haciéndole invisibles por transparencia los caminos perspectivísticos de la especie. La representación es un fenómeno de la perspectiva.
La aparición de la Virgen, tal como sucede en Arlt, sucede en el Gran Vidrio de Duchamp. Pintada sobre vidrio, vidrio sin pintar en su mayor parte, con un gran hueco en el centro o punto de fuga, esta obra se propone, según el mismo Duchamp, como altar de la Diosa Perspectiva. Los solteros, los “ocho moldes macho”, se proyectan al cielo de la Novia por efecto del “gas de iluminación” (los siete locos complotarán por su parte con la ayuda de gases letales). Y en lo alto, la Virgen, el “ahorcado hembra”, realiza su voltereta. Es la última y definitiva torsión. La Virgen quiere asistir a su propia virginidad, como si el Instante quisiera coincidir con su desarrollo, o la unidimensionalidad plegarse sobre sí misma; lo consigue sólo parcialmente, en el episodio cósmico de su desnudamiento, porque no dispone más que de su esencia como instrumento de ser, y en la torsión imposible queda un vacío, una transparencia donde se ausenta la perspectiva, y con ella el artista.
Nadie ha dicho que Duchamp fuera un expresionista, pero yo creo que lo fue, y que con él el expresionismo llega a su culminación y se evapora. La prosapia expresionista de Duchamp puede rastrearse por varias líneas. Una de ellas es la siguiente: en el cien expresionista, derivado en buena medida del teatro de Max Reinhardt, lo esencial es la creación del espacio, que nunca se da por sentado. Sus autores hablan del “beseelt Landschaft” o “Landschaft mit Seelt”, paisaje con alma, es decir un espacio psicológico, proyectivo (evidentemente Eisenstein tomó de aquí su concepción de la “no-indiferente Naturaleza”). Ese espacio se crea mediante luces, como una ilusión del ojo del espectador, o mediante las perspectivas truncadas de los telones, o inclusive mediante los movimientos del actor; el buen actor expresionista “construye el espacio”. Eso explica el abuso de escaleras de todo tipo en el cien expresionista: porque la escalera favorece “la expansión del dinamismo del actor” y le permite crear un espacio, en más direcciones. A este mecanismo responde el “Desnudo bajando una escalera”, la obra con la que Duchamp abandonó la pintura a los veinticuatro años. No dejaría de abandonarla durante el resto de su vida. Había logrado crear un intersticio, que en adelante no se cerraría, en el abigarrado espacio mental expresionista, y por él huiría sin cesar. La creación de la distancia, en la lógica de las contigüidades indestructibles del expresionismo, significa una vía de escape.
Esa distancia móvil, espacio-temporal, se traslada inclusive a la percepción de la obra. Duchamp propuso llamar “retraso” a los cuadros, y al Gran Vidrio “retraso en vidrio”. La trama y el sentido, lo novelesco y la explicación, son objeto de un desfasaje temporal. Sucede lo mismo con el abandono, al que se superpone la obra en un ir y venir transtemporal que es la vida y el mito de Duchamp.
El Gran Vidrio fue abandonado a medio hacer. Arlt dejó de escribir novelas a los treinta años, dato que no debería pasarse por alto. Es el fuge, late, tace de los cartujos, emblema de todo arte de nuestro tiempo, en el que lo que importa no es tanto hacerlo, como encontrar el modo de dejar de hacerlo sin dejar de ser artista.

El Monstruo había nacido de una maniobra imprudente de la conciencia, a la que en la ocasión mueve “la voluntad tarada” sacándola del encadenamiento lineal de acusas y efectos para ponerla en “un círculo de factores enigmáticos”. Imprudente, tarada, enigmática, la conciencia se identifica con la virgen. En el repliegue sombrío que se produce entonces, al que nunca puede llegar mirada alguna, la Virgen da a luz al Monstruo y lo extravía en medio de la ciudad, esa pesadilla de arquitecturas pegadas y deformes en la que será necesario crear un espacio mediante los procedimientos del arte.
El Monstruo es el único personaje. En el drama expresionista hay un solo personaje, el protagonista, y los demás son “Ausstrahlungen seiner Innerlichkeit” (irradiaciones de su esencia íntima). Pero lo único necesita compañía, aunque más no sea para proyectar su soledad. Es lo que Balzac llamó “esa superstición alemana”, el doble. No es necesario buscarlo muy lejos: la conciencia es un acompañante del hombre, un socius, una sombra proyectada contra el mundo. Es una especie de enano, de duende impredecible. Arlt lo llamó “jorobadito”, en esa cumbre de su arte donde cuenta la anécdota del Monstruo, y lo puso a su lado en una loca carrera: “el maldito corcovado me perseguía... Semejante a mi genio malo, semejante a lo malvado de mí mismo que para concretarse se hubiera revestido con la figura abominable del giboso”.
La persecución tiene lugar en un paisaje típicamente expresionista, un paisaje del alma, pura creación de espacio:
“No se veía alma viviente por las calles, y una claridad espectral caída del segundo cielo que contenían las combadas nubes, hacían más nítidos los contornos de las fachadas y sus cresterías funerarias
“No había quedado un trozo de papel por los suelos. Parecía que la ciudad había sido borrada por una tropa de espectros. Y a pesar de encontrarme en ella, creía estar perdido en un bosque
“El viento doblaba violentamente la copa de los árboles...”

El viento los arrastra, la velocidad aumenta sin límites, la invención y la explicación se trenzan en un torbellino a trescientos sesenta mil kilómetros por segundo. Arlt exulta en un optimismo siniestro, su rostro se dilata en una carcajada asesina. Y no es para menos: ha encontrado al Monstruo en formato manual, y lo lleva de prisa al campo de batalla de lo habitual, como instrumento de liberación. Es la bomba antisuegra, que tanto ha buscado. Habrá una explosión, y las esquirlas de mundo se harán constelaciones en las que poder leer el Destino...
Pero al llegar, sucede algo sorprendente. Se materializa la Virgen colgada en lo alto de la transparencia. “Fina y alta, apareció mi novia en la sala dorada.” El Monstruo y la Virgen se enfrentan al fin. Entre ambos se abre una distancia, la monstruosidad de la Virgen o la virginidad del monstruo, espacio paradojal donde la explicación se disuelve en sus propios ácidos. Sucede lo inexplicable. Y al mismo tiempo sucede la obra maestra, Arlt se hace real y huye, renuncia, calla. Se consuma. La explicación y lo novelesco, el expresionismo y el impresionismo, lo simbólico y lo imaginario, lejos de enfrentarse, habían venido corriendo por el mismo continuo, que se consuma en lo real, y lo real y la consumación también se montan al continuo. Arlt muere, a los 42 años, y pasa él mismo al status de objeto de la conciencia, que el hábito volverá imperceptible y misterioso.
Dicho de otro modo: la explicación y lo novelesco son igualmente infinitos. Ambos proliferan e la velocidad. El Monstruo se desplaza en la cresta de la ola, como un surfista experto, pero la explicación es el mar. Después cambian de puesto. Cualquiera de los dos puede ser la velocidad sobre la que se desliza el otro. La persecución crea la velocidad, y la velocidad crea la distancia. Entonces la contigüidad que hacía monstruoso al monstruo, por falta de perspectiva, cede a la creación de un espacio. En él se efectúa la literatura, en los años, en los libros, en la vida... Pero no eternamente: hay un momento en que todo cesa. La explicación calla y da lugar a lo novelesco segundo, trascendental: el mito personal del escritor, su matrimonio místico. Es el Instante, donde todo se hace real de pronto, empezando por lo más misterioso, o lo único a lo que tenemos derecho a llamar Misterio en nuestra profesión: la calidad, lo que hace grande a una obra o a un escritor, que es definitivamente lo inexplicable porque el continuo ha tomado por otros rumbos, dejando atrás para siempre la explicación. Es inexplicable al punto de que todo lo explicable en una obra de arte no forma parte de su calidad, y podría eliminarse sin que dejáramos de amar a esa obra.
Yo mismo, proponiéndome como ejemplo de la singularidad extenuada del tiempo, trepo a la cinta del continuo y corro tras el Monstruo revestido de la figura irrisoria de la explicación. Ahí puedo elegir entre los posibles de lo real, y elijo, sin razón alguna, sólo por hacer girar el “círculo de factores enigmáticos”, la crítica “impresionista”. Ya no la proyección desdichada de lo simbólico, sino la introyección feliz de lo imaginario, la recepción del cine mudo de Arlt, que me alcanza en ráfagas de luz sombría, en visiones deliciosamente escalofriantes: el molino de los monstruos en su carrusel congelado, la Virgen colgada del aire; Duchamp lo llamó Perspectiva, yo la llamo Inspiración. Salgo a buscarla todos los días, en una rutina inmutable, a la perfecta transparencia de lo habitual, a las calles de mi barrio, que es el de Arlt, Flores, a los cafés de los alrededores de la plaza y la estación, donde voy todas las mañanas a escribir.

1991

* César Aira, “Arlt”, en Paradoxa, N° 7, Rosario, 1993.

Roland Barthes. La muerte del autor

2005-04-18T12:36:00.003-07:00

Balzac, en su novela Sarrasine, hablando de un castrado disfrazado de mujer, escribe lo siguiente: «Era la mujer, con sus miedos repentinos, sus caprichos irracionales, sus instintivas turbaciones, sus audacias sin causa, sus bravatas y su exquisita delicadeza de sentimientos.» ¿Quién está hablando así? ¿El héroe de la novela, interesado en ignorar al castrado que se esconde bajo la mujer? ¿El individuo Balzac, al que la experiencia personal ha provisto de una filosofía sobre la mujer? ¿El autor Balzac, haciendo profesión de ciertas ideas «literarias» sobre la feminidad? ¿La sabiduría universal? ¿La psicología romántica Nunca jamás será posible averiguarlo, por la sencilla razón de que la escritura es la destrucción de toda voz, de todo origen. La escritura es ese lugar neutro, compuesto, oblicuo, al que van a parar nuestro sujeto, el blanco-y-negro en donde acaba por perderse toda identidad, comenzando por la propia identidad del cuerpo que escribe.

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Siempre ha sido así, sin duda: en cuanto un hecho pasa a ser relatado, con fines intransitivos y no con la finalidad de actuar directamente sobre lo real, es decir, en definitiva, sin más función que el propio ejercicio del símbolo, se produce esa ruptura, la voz pierde su origen, el autor entra en su propia muerte, comienza la escritura. No obstante, el sentimiento sobre este fenómeno ha sido variable; en las sociedades etnográficas, el relato jamás ha estado a cargo de una persona, sino de un mediador, chamán o recitador, del que se puede, en rigor, admirar la «performance» (es decir, el dominio del código narrativo), pero nunca el «genio». El autor es un personaje moderno, producido indudablemente por nuestra sociedad, en la medida en que ésta, al salir de la Edad Media y gracias al empirismo inglés, el racionalismo francés y la fe personal de la Reforma, descubre el prestigio del individuo o, dicho de manera más noble, de la «persona humana». Es lógico, por lo tanto, que en materia de literatura sea el positivismo, resumen y resultado de la ideología capitalista, el que haya concedido la máxima importancia a la «persona» del autor. Aún impera el autor en los manuales de historia literaria, las biografías de escritores, las entrevistas de revista, y hasta en la misma conciencia de los literatos, que tienen buen cuidado de reunir su persona con su obra gracias a su diario íntimo; la imagen de la literatura que es posible encontrar en la cultura común tiene su centro, tiránicamente, en el autor, su persona, su historia, sus gustos, sus pasiones; la crítica aún consiste, la mayor parte de las veces, en decir que la obra de Baudelaire es el fracaso de Baudelaire como hombre; la de Van Gogh, su locura; la de Tchaikovsky, su vicio: la explicación de la obra se busca siempre en el que la ha producido, como si, a través de la alegoría más o menos transparente de la acción, fuera, en definitiva, siempre, la voz de una sola y misma persona, el autor, la que estaría entregando sus «confidencias».

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Aunque todavía sea muy poderoso el imperio del Autor (la nueva a crítica lo único que ha hecho es consolidarlo), es obvio que algunos escritores hace ya algún tiempo que se han sentido tentados por su derrumbamiento. En Francia ha sido sin duda Mallarmé el primero en ver y prever en toda su amplitud la necesidad de sustituir por el propio lenguaje al que hasta entonces se suponía que era su propietario; para él, igual que para nosotros, es el lenguaje, y no el autor, el que habla; escribir consiste en alcanzar, a través de una previa impersonalidad – que no se debería confundir en ningún momento con la objetividad castra- dora del novelista realista – ese punto en el cual sólo el lenguaje actúa, «performa»,* y no «yo». toda la poética de Mallarmé consiste en suprimir al autor en beneficio de la escritura (lo cual, como se verá, es devolver su sitio al lector). Valéry, completamente enmarañado en una psicología del Yo, edulcoró mucho la teoría de Mallarmé, pero, al remitir por amor al clasicismo, a las lecciones de la retórica, no dejó de someter al Autor a la duda y la irrisión, acentuó la naturaleza lingüística y como «azarosa» de su actividad, y reivindicó a lo largo de sus libros en prosa la condición esencialmente verbal de la literatura, frente a la cual cualquier recurso a la interioridad del escritor le parecía pura superstición. El mismo Proust, a pesar del carácter aparentemente psicológico de lo que se suele llamar sus análisis, se impuso claramente como tarea el emborronar inexorablemente, gracias a una extremada sutilización, la relación entre el escritor y sus personajes: al convertir al narrador no en el que ha visto y sentido, ni siquiera el que está escribiendo, sino en el que va a escribir (el joven de la novela – pero, por cierto, ¿qué edad tiene y quién es ese joven’? – quiere escribir, pero no puede, y la novela acaba cuando por fin se hace posible la escritura), Proust ha hecho entrega de su epopeya a la escritura moderna: realizando una inversión radical, en lugar de introducir su vida en su novela, como tan a menudo se ha dicho, hizo de su propia vida una obra cuyo modelo fue su propio libro, de tal modo que nos resultara evidente que no es Charlus el que imita a Montesquiou, sino que Montesquiou, en su realidad anecdótica, histórica, no es sino un fragmento secundario, derivado, de Charlus. Por último, el Surrealismo, ya que seguimos con la prehistoria de la modernidad, indudablemente, no podía atribuir al lenguaje una posición soberana, en la medida en que el lenguaje es un sistema, y en que lo que este movimiento postulaba, románticamente, era una subversión directa de los códigos –ilusoria, por otra parte, ya que un código no puede ser destruido, tan sólo es posible «burlarlo»– pero al recomendar incesantemente que se frustraran bruscamente los sentidos esperados (el famoso «sobresalto» surrealista), al confiar a la mano la tarea de escribir lo más aprisa posible lo que la misma mente ignoraba (eso era la famosa escritura automática), al aceptar el principio y la experiencia de una escritura colectiva, el Surrealismo contribuyó a desacralizar la imagen del Autor. Por último, fuera de la literatura en sí (a decir verdad, estas distinciones están quedándose caducas), la lingüística acaba de proporcionar a la destrucción del Autor un instrumento analítico precioso, al mostrar que la enunciación en su totalidad es un proceso vacío que funciona a la perfección sin que sea necesario rellenarlo con las personas de sus interlocutores: lingüísticamente, el autor nunca es nada más que el que escribe, del mismo modo que yo no es otra cosa sino el que dice yo: el lenguaje conoce un «sujeto», no una «persona», y ese sujeto, vacío excepto en la propia enunciación, que es la que lo define, es suficiente para conseguir que el lenguaje se «mantenga en pie», es decir, para llegar a agotarlo por completo.

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El alejamiento del Autor (se podría hablar, siguiendo a Brecht, de un auténtico «distanciamiento», en el que el Autor se empequeñece como una estatuilla al fondo de la escena literaria) no es tan sólo un hecho histórico o un acto de escritura.’ transforma de cabo a rabo el texto moderno (o – lo que viene a ser lo mismo – el texto, a partir de entonces, se produce y se lee de tal manera que el autor se ausenta de él a todos los niveles). Para empezar, el tiempo ya no es el mismo. Cuando se cree en el Autor, éste se concibe siempre como el pasado de su propio libro: el libro y el autor se sitúan por sí mismos en una misma línea, distribuida en un antes y un después: se supone que el Autor es el que nutre al libro, es decir, que existe antes que él, que piensa, sufre y vive para él; mantiene con su obra la misma relación de antecedente que un padre respecto a su hijo. Por el contrario, el escritor moderno nace a la vez que su texto; no está provisto en absoluto de un ser que preceda o exceda su escritura, no es en absoluto el sujeto cuyo predicado sería el libro; no existe otro tiempo que el de la enunciación, y todo texto está escrito eternamente aquí y ahora. Es que (o se sigue que) escribir ya no puede seguir designando una operación de registro, de constatación, de representación, de «pintura» (como decían los Clásicos), sino que más bien es lo que los lingüistas, siguiendo la filosofía oxfordiana, llaman un performativo, forma verbal extraña (que se da exclusivamente en primera persona y en presente) en la que la enunciación no tiene más contenido (más enunciado) que el acto por el cual ella misma se profiere: algo así como el Yo declaro de los reyes o el Yo canto de los más antiguos poetas; el moderno, después de enterrar al Autor, no puede ya creer, según la patética visión de sus predecesores, que su mano es demasiado lenta para su pensamiento o su pasión, y que, en consecuencia, convirtiendo la necesidad en ley, debe acentuar ese retraso y «trabajar» indefinidamente la forma; para él, por el contrario, la mano, alejada de toda voz, arrastrada por un mero gesto de inscripción (y no de expresión), traza un campo sin origen, o que, al menos, no tiene más origen que el mismo lenguaje, es decir, exactamente eso que no cesa de poner en cuestión todos los orígenes.

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Hoy en día sabemos que un texto no está constituido por una fila de palabras, de las que se desprende un único sentido, teológico, en cierto modo (pues sería el mensaje del Autor-Dios), sino por un espacio de múltiples dimensiones en el que se concuerdan y se contrastan diversas escrituras, ninguna de las cuales es la original: el texto es un tejido de citas provenientes de los mil focos de la cultura. Semejante a Bouvard y Pécuchet, eternos copistas, sublimes y cómicos a la vez, cuya profunda ridiculez designa precisamente la verdad de la escritura, el escritor se limita a imitar un gesto siempre anterior, nunca original; el único poder que tiene es el de mezclar las escrituras, llevar la contraria a unas con otras, de manera que nunca se pueda uno apoyar en una de ellas; aunque quiera expresarse, al menos debería saber que la «cosa» interior que tiene la intención de «traducir» no es en sí misma más que un diccionario ya compuesto, en el que las palabras no pueden explicarse sino a través de otras palabras, y así indefinidamente: aventura que le sucedió de manera ejemplar a Thomas de Quincey de joven, que iba tan bien en griego que para traducir a esa lengua ideas e imágenes absolutamente modernas, según nos cuenta Baudelaire, «había creado para sí mismo un diccionario siempre a punto, y de muy distinta complejidad y extensión del que resulta de la vulgar paciencia de los temas puramente literarios» (Los Paraísos Artificiales); como sucesor del Autor, el escritor ya no tiene pasiones, humores, sentimientos, impresiones, sino ese inmenso diccionario del que extrae una escritura que no puede pararse jamás: la vida nunca hace otra cosa que imitar al libro, y ese libro mismo no es más que un tejido de signos, una imitación perdida, que retrocede infinitamente.

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Una vez alejado el Autor, se vuelve inútil la pretensión de «descifrar» un texto. Darle a un texto un Autor es imponerle un seguro, proveerlo de un significado último, cerrar la escritura. Esta concepción le viene muy bien a la crítica, que entonces pretende dedicarse a la importante tarea de descubrir al Autor (o a sus hipóstasis: la sociedad, la historia, la psique, la libertad) bajo la obra: una vez hallado el Autor, el texto se «explica», el crítico ha alcanzado la victoria; así pues, no hay nada asombroso en el hecho de que, históricamente, el imperio del Autor haya sido también el del Crítico, ni tampoco en el hecho de que la crítica (por nueva que sea) caiga desmantelada a la vez que el Autor. En la escritura múltiple, efectivamente, todo está por desenredar, pero nada por descifrar; puede seguirse la estructura, se la puede reseguir (como un punto de media que se corre) en todos sus nudos y todos sus niveles, pero no hay un fondo; el espacio de la escritura ha de recorrerse, no puede atravesarse; la escritura instaura sentido sin cesar, pero siempre acaba por evaporarlo: procede a una exención sistemática del sentido. Por eso mismo, la literatura (sería mejor decir la escritura, de ahora en adelante), al rehusar la asignación al texto (y al mundo como texto) de un «secreto», es decir, un sentido último, se entrega a una actividad que se podría llamar contrateológica, revolucionaria en sentido propio, pues rehusar la detención del sentido, es, en definitiva, rechazar a Dios y a sus hipóstasis, la razón, la ciencia, la ley.

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Volvamos a la frase de Balzac. Nadie (es decir, ninguna «persona») la está diciendo: su fuente, su voz, no es el auténtico lugar de la escritura, sino la lectura. Otro ejemplo, muy preciso, puede ayudar a comprenderlo: recientes investigaciones (J.-P. Vernant) han sacado a la luz la naturaleza constitutivamente ambigua de la tragedia griega; en ésta, el texto está tejido con palabras de doble sentido, que cada individuo comprende de manera unilateral (precisamente este perpetuo malentendido constituye lo «trágico»); no obstante, existe alguien que entiende cada una de las palabras en su duplicidad, y además entiende, por decirlo así, incluso la sordera de los personajes que están hablando ante él: ese alguien es, precisamente, el lector (en este caso el oyente). De esta manera se desvela el sentido total de la escritura: un texto está formado por escrituras múltiples, procedentes de varias culturas y que, unas con otras, establecen un diálogo, una parodia, una contestación; pero existe un lugar en el que se recoge toda esa multiplicidad, y ese lugar no es el autor, como hasta hoy se ha dicho, sino el lector: el lector es el espacio mismo en que se inscriben, sin que se pierda ni una, todas las citas que constituyen una escritura; la unidad del texto no está en su origen, sino en su destino, pero este destino ya no puede seguir siendo personal: el lector es un hombre sin historia, sin biografía, sin psicología; é! es tan sólo ese alguien que mantiene reunidas en un mismo campo todas las huellas que constituyen el escrito. Y ésta es la razón por la cual nos resulta risible oír cómo se condena la nueva escritura en nombre de un humanismo que se erige, hipócritamente, en campeón de los derechos del lector. La crítica clásica no se ha ocupado nunca del lector; para ella no hay en la literatura otro hombre que el que la escribe. Hoy en día estamos empezando a no caer en la trampa de esa especie de antífrasis gracias a la que la buena sociedad recrimina soberbiamente en favor de lo que precisamente ella misma está apartando, ignorando, sofocando o destruyendo; sabemos que para devolverle su porvenir a la escritura hay que darle la vuelta al mito: el nacimiento del lector se paga con la muerte del Autor.

1968, Manteia.

* Es un anglicismo. Lo conservo como tal, entrecomillado, ya que para aludir a la “performance” de la gramática chomskyana, que suele traducirse por “actuación”. [T]

Antonio Gramsci. Notas sobre la revolución rusa*

2005-04-18T12:05:00.005-07:00

¿Por qué la Revolución rusa es una revolución proletaria?
Al leer los diarios, al leer el conjunto de noticias que la censura ha permitido publicar, no se entiende fácilmente. Sabemos que la revolución ha sido hecha por proletarios (obreros y soldados), sabemos que existe un comité de delegados obreros que controla la actuación de los organismos administrativos que ha sido necesario mantener para los asuntos corrientes. Pero ¿basta que una revolución haya sido hecha por proletarios para que se trate de una revolución proletaria? La guerra la hacen también los proletarios, lo que, sin embargo, no la convierte en un hecho proletario. Para que sea así es necesario que intervengan otros factores, factores de carácter espiritual. Es preciso que el hecho revolucionario demuestre ser, además de fenómeno de poder, fenómeno de costumbres, hecho moral. Los diarios burgueses han insistido sobre el fenómeno de poder; nos han dicho que el poder de la autocracia ha sido sustituido por otro poder, aún no bien definido y que ellos esperan sea el poder burgués. E inmediatamente han establecido el paralelo: Revolución rusa, Revolución francesa, encontrando que los hecho se parecen. Pero lo que se parece es sólo la superficie de los hechos, así como un acto de violencia se asemeja a otro del mismo tipo y una destrucción es semejante a otra.
No obstante, nosotros estamos convencidos de que la Revolución rusa es, además de un hecho, un acto proletario que debe desembocar naturalmente en el régimen socialista. Las noticias realmente concretas, sustanciales, son escasas para permitir una demostración exhaustiva. Pero existen ciertos elementos que nos permiten llegar a esa conclusión.
La Revolución rusa ha ignorado el jacobinismo. La revolución ha tenido que derribar a la autocracia; no ha tenido que conquistar la mayoría con la violencia. El jacobinismo es fenómeno puramente burgués; caracteriza a la revolución burguesa de Francia. La burguesía, cuando hizo la revolución, no tenía un programa universal; servía intereses particulares, los de su clase, y los servía con la mentalidad cerrada y mezquina de cuantos siguen fines particulares. El hecho violento de las revoluciones burguesas es doblemente violento: destruye el viejo orden, impone el nuevo orden. La burguesía impone su fuerza y sus ideas no sólo a la casta anteriormente dominante, sino también al pueblo al que se dispone a dominar. Es un régimen autoritario que sustituye a otro régimen autoritario.
La Revolución rusa ha destruido al autoritarismo y lo ha sustituido por el sufragio universal, extendiéndolo también a las mujeres. Ha sustituido el autoritarismo por la libertad; la Constitución por la voz libre de la conciencia universal. ¿Por qué los revolucionarios rusos no son jacobinos, es decir, por qué no han sustituido la dictadura de uno solo por la dictadura de una minoría audaz y decidida a todo con tal de hacer triunfar su programa? Porque persiguen un ideal que no puede ser el de unos pocos, porque están seguros de que cuando interroguen al proletariado, la respuesta es indudable, está en la conciencia de todos y se transformará en decisión irrevocable apenas pueda expresarse en un ambiente de libertad espiritual absoluta, sin que el sufragio se vea adulterado por la intervención de la policía, la amenaza de la horca o el exilio. El proletariado industrial está preparado para el cambio incluso culturalmente; el proletariado agrícola, que conoce las formas tradicionales del comunismo comunal, está igualmente preparado para el paso a una nueva forma de sociedad. Los revolucionarios socialistas no pueden ser jacobinos; en Rusia tienen en la actualidad la única tarea de controlar que los organismos burgueses (la Duma, los Zemtsvo) no hagan jacobinismo para deformar la respuesta del sufragio universal y servirse del hecho violento para sus intereses.
Los periódicos burgueses no han dado ninguna importancia a este otro hecho: los revolucionarios rusos han abierto las cárceles no sólo a los presos políticos, sino también a los condenados por delitos comunes. En una de las cárceles, los reclusos comunes, ante el anuncio de que eran libres, contestaron que no se sentían con derecho a aceptar la libertad porque debían expiar sus culpas. En Odessa, se reunieron en el patio de la cárcel y voluntariamente juraron que se volverían honestos y vivirían de su trabajo. Esta noticia es más importante para los fines de la revolución que la de la expulsión del Zar y los grandes duques. El Zar habría sido expulsado incluso por los burgueses, mientras que para éstos los presos comunes habían sido siempre adversarios de su orden, los pérfidos enemigos de su riqueza, de su tranquilidad. Su liberación tiene para nosotros este significado: la revolución ha creado en Rusia una nueva forma de ser. No sólo ha sustituido poder por poder; ha sustituido hábitos por hábitos, ha creado una nueva atmósfera moral, ha instaurado la libertad del espíritu además de la corporal. Los revolucionarios no han temido poner en la calle a hombres marcados por la justicia burguesa con el sello infame de lo juzgado a priori, catalogados por la ciencia burguesa en diversos tipos de la criminalidad y la delincuencia. Sólo en una apasionada atmósfera social, cuando las costumbres y la mentalidad predominante han cambiado, puede suceder algo semejante. La libertad hace libres a los hombres, ensancha el horizonte moral, hace del peor malhechor bajo el régimen autoritario un mártir del deber, un héroe de la honestidad. Dicen en un periódico que en cierta prisión estos malhechores han rechazado la libertad y se han constituido en sus guardianes. ¿Por qué no sucedió esto antes? ¿Por qué las cárceles estaban rodeadas de murallas y las ventanas enrejadas? Quienes fueron a ponerles en libertad debían ser muy distintos de los jueces, de los tribunales y de los guardianes de las cárceles, y los malhechores debieron escuchar palabras muy distintas a las habituales cuando en sus conciencias se produjo tal transformación que se sintieron tan libres como para preferir la segregación a la libertad, como para imponerse voluntariamente una expiación. Debieron sentir que el mundo había cambiado, que también ellos, la escoria de la sociedad, se había transformado en algo, que también ellos, los segregados, tenían voluntad de opción.
Este es el fenómeno más grandioso que la iniciativa del hombre haya producido. El delincuente se ha transformado, en la revolución rusa, en el hombre que Emmanuel Kant, el teórico de la moral absoluta, había anunciado, el hombre que dice: la inmensidad del cielo fuera de mí, el imperativo de mi conciencia dentro de mí. Es la liberación de los espíritus, es la instauración de una nueva conciencia moral lo que nos es revelado por estas pequeñas noticias. Es el advenimiento de un orden nuevo, que coincide con cuanto nuestros maestros nos habían enseñado. Una vez más la luz viene del Oriente e irradia al viejo mundo Occidental, el cual, asombrado, no sabe más que oponerle las banales y torpes bromas de sus plumíferos.

*Primera Edición: Il Grido del Popolo, 29 de abril de 1917. Trad. Maximiliano Crespi.

Antonio Gramsci. Necesidad de una preparación ideológica de la masa*

2005-04-18T12:05:00.004-07:00

Desde hace casi cincuenta años, el movimiento obrero revolucionario italiano ha caído en una situación de ilegalidad o de semi-legalidad. La libertad de prensa, el derecho de reunión, de asociación, de propaganda, han sido prácticamente suprimidos. La formación de los cuadros dirigentes del proletariado no puede realizarse, pues, por la vía y con los métodos que eran tradicionales en Italia hasta 1921. Los elementos obreros más activos son perseguidos, son controlados en todos sus movimientos, en todas sus lecturas; las bibliotecas obreras han sido incendiadas o eliminadas de otra manera; las grandes organizaciones y las grandes acciones de masa ya no existen o no pueden organizarse. Los militantes no participan plenamente o sólo en medida muy limitada en las discusiones y en el contraste de ideas; la vida aislada o las reuniones irregulares de pequeños grupos clandestinos, el hábito que puede crearse en una vida política que en otros tiempos parecía excepción, suscitan sentimientos, estados de ánimo, puntos de vista que son con frecuencia erróneos e incluso a veces morbosos.
Los nuevos miembros que el Partido gana en tal situación, evidentemente hombres sinceros y de vigorosa fe revolucionaria, no pueden ser educados en nuestros métodos de amplia actividad, de amplias discusiones, del control recíproco que es propio de los periodos de democracia y de legalidad. Se anuncia así un periodo muy grave: la masa del Partido habituándose, en la ilegalidad, a no pensar en otra cosa que en los medios necesarios para escapar al enemigo, habituándose a ver posible y organizable inmediatamente sólo acciones de pequeños grupos, viendo cómo los dominadores aparentemente habían vencido y conservan el poder con el empleo de minorías armadas y encuadradas militarmente, se aleja insensiblemente de la concepción marxista de la actividad revolucionaria del proletariado, y mientras parece radicalizarse por el hecho de que a menudo se anuncian propósitos extremistas y frases sanguinolentas, en realidad se hace incapaz de vencer al enemigo. La historia de la clase obrera, especialmente en la época que atravesamos, muestra cómo este peligro no es imaginario. La recuperación de los partidos revolucionarios, tras un periodo de ilegalidad, se caracteriza con frecuencia por un irrefrenable impulso a la acción, por la ausencia de toda consideración de las relaciones reales de las fuerzas sociales, por el estado de ánimo de las grandes masas obreras y campesinas, por las condiciones del armamento, etc. Así, a menudo ha ocurrido que el Partido revolucionario se ha hecho destrozar por la reacción aún no disgregada y cuyas reservas no habían sido debidamente justipreciadas, entre la indiferencia y la pasividad de las amplias masas, que, después de todo periodo reaccionario, se vuelven muy prudentes y son fácilmente presa del pánico cada vez que se amenaza con la vuelta a la situación de la que acaban de salir.
Es difícil, en líneas generales, que tales errores no se cometan; por eso, el Partido tiene que preocuparse de ello y desarrollar una determinada actividad que especialmente tienda a mejorar su organización, a elevar el nivel intelectual de los miembros que se encuentren en sus filas en el periodo del terror blanco y que están destinados a convertirse en el núcleo central y más resistente a toda prueba y a todo sacrificio del Partido, que guiará la revolución y administrará al Estado proletario.
El problema aparece así más amplio y complejo. La recuperación del movimiento revolucionario y especialmente su victoria, lanzan hacia el Partido una gran masa de nuevos elementos. Estos no pueden ser rechazados, especialmente si son de origen proletario, ya que precisamente su adhesión es uno de los signos más reveladores de la revolución que se está realizando; pero el problema que se plantea es el de impedir que el núcleo central del Partido sea sumergido y disgregado por la nueva arrolladora ola. Todos recordamos lo que ha ocurrido en Italia, después de la guerra, en el Partido Socialista. El núcleo central, constituido por camaradas fieles a la causa durante el cataclismo, se restringe hasta reducirse a unos 16.000. En el Congreso de Liorna estaban representados 220.000 miembros, es decir, que existían en el Partido 200.000 adherentes después de la guerra, sin preparación política, ayunos o casi de toda noción de doctrina marxista, fácil presa de los pequeños burgueses declamadores y fanfarrones que constituyeron en los años 1919-1920 el fenómeno del maximalismo. No carece de significado que el actual jefe del Partido Socialista y director de Avanti sea el propio Pietro Nenni, entrado en el Partido Socialista después de Liorna, pero que resume y sintetiza en sí mismo toda la debilidad ideológica y el carácter distintivo del maximalismo de la posguerra. Sería realmente delictivo que en el Partido Comunista se verificase con respecto al periodo fascista lo que ha ocurrido en el Partido Socialista respecto al periodo de la guerra; pero esto sería inevitable, si nuestro Partido no tuviera una línea a seguir también en este terreno, si no procurase a tiempo reforzar ideológica y políticamente sus actuales cuadros y sus actuales miembros, para hacerlos capaces de contener y encuadrar masas aún más amplias sin que la organización sufra demasiadas sacudidas y sin que la figura del Partido sea cambiada.
Hemos planteado el problema en sus términos prácticos más inmediatos. Pero tiene una base que es superior a toda contingencia inmediata.
Nosotros sabemos que la lucha del proletariado contra el capitalismo se desenvuelve en tres frentes: el económico, el político y el ideológico. La lucha económica tiene tres fases: de resistencia contra el capitalismo, esto es, la fase sindical elemental; de ofensiva contra el capitalismo para el control obrero de la producción; de lucha para la eliminación del capitalismo a través de la socialización. También la lucha política tiene tres fases principales: lucha para contener el poder de la burguesía en el Estado parlamentario, es decir, para mantener o crear una situación democrática de equilibrio entre las clases que permita al proletariado organizarse y desarrollarse; lucha por la conquista del poder y por la creación del Estado obrero, es decir, una acción política compleja a través de la cual el proletariado moviliza en torno a sí todas las fuerzas sociales anticapitalistas (en primer lugar la clase campesina), y las conduce a la victoria; fase de la dictadura del proletariado organizado en clase dominante para eliminar todos los obstáculos técnicos y sociales, que se interpongan a la realización del comunismo.
La lucha económica no puede separarse de la lucha política, y ni la una ni la otra pueden ser separadas de la lucha ideológica.
En su primera fase sindical, la lucha económica es espontánea, es decir, nace ineluctablemente de la misma situación en la que el proletariado se encuentra en el régimen burgués, pero no es por sí misma revolucionaria, es decir, no lleva necesariamente al derrocamiento del capitalismo, como han sostenido y continúan sosteniendo con menor éxito los sindicalistas. Tanto es verdad, que los reformistas y hasta los fascistas admiten la lucha sindical elemental, y más bien sostienen que el proletariado como clase no debiera realizar otra lucha que la sindical. Los reformistas se diferencian de los fascistas solamente en cuanto sostienen que si no el proletariado como clase, al menos los proletarios como individuos, ciudadanos, deben luchar también por la democracia burguesa; en otras palabras, luchar sólo para mantener o crear las condiciones políticas de la pura lucha de resistencia sindical.
Puesto que la lucha sindical se vuelve un factor revolucionario, es menester que el proletariado la acompañe con la lucha política, es decir, que el proletariado tenga conciencia de ser el protagonista de una lucha general que envuelve todas las cuestiones más vitales de la organización social, es decir, que tenga conciencia de luchar por el socialismo. El elemento "espontaneidad" no es suficiente para la lucha revolucionaria, pues nunca lleva a la clase obrera más allá de los límites de la democracia burguesa existente. Es necesario el elemento conciencia, el elemento "ideológico", es decir, la comprensión de las condiciones en que se lucha, de las relaciones sociales en que vive el obrero, de las tendencias fundamentales que operan en el sistema de estas relaciones, del proceso de desarrollo que sufre la sociedad por la existencia en su seno de antagonismos irreductibles, etcétera.
Los tres frentes de la lucha proletaria se reducen a uno sólo, para el Partido de la clase obrera, que lo es precisamente porque asume y representa todas las exigencias de la lucha general. Ciertamente, no se puede pedir a todo obrero de la masa tener una completa conciencia de toda la compleja función que su clase está resuelta a desarrollar en el proceso de desarrollo de la humanidad, pues eso hay que pedírselo a los miembros del Partido. No se puede proponer, antes de la conquista del Estado, modificar completamente la conciencia de toda la clase obrera; sería utópico, porque la conciencia de la clase como tal se modifica solamente cuando ha sido modificado el modo de vivir de la propia clase, esto es, cuando el proletariado se convierta en clase dominante, tenga a su disposición el aparato de producción y de cambio y el poder estatal. Pero el Partido puede y debe en su conjunto representar esta conciencia superior; de otro modo, aquel no estaría a la cabeza, sino a la cola de las masas, no las guiaría, sino que sería arrastrado. Por ello, el Partido debe asimilar el marxismo y debe asimilarlo en su forma actual, como leninismo.
La actividad teórica, la lucha en el frente ideológico, se ha descuidado siempre en el movimiento obrero italiano. En Italia, el marxismo (por influjo de Antonio Labriola) ha sido más estudiado por los intelectuales burgueses para desnaturalizarlo y adecuarlo al uso de la política burguesa, que por los revolucionarios. Así hemos visto en el Partido Socialista Italiano convivir juntas pacíficamente las tendencias más dispares, hemos visto como opiniones oficiales del Partido las concepciones más contradictorias. Nunca imaginó la dirección del Partido que para luchar contra la ideología burguesa, para liberar a las masas de la influencia del capitalismo, fuera menester ante todo difundir en el Partido mismo la doctrina marxista y defenderla de toda contra-fracción. Esta tradición por lo menos no ha sido interrumpida de modo sistemático y con una notable actividad continuada.
Se dice, sin embargo, que el marxismo ha tenido mucha suerte en Italia y en cierto sentido esto es cierto. Pero también es cierto que tal fortuna no ha ayudado al proletariado, no ha servido para crear nuevos medios de lucha, no ha sido un fenómeno revolucionario. El marxismo, o algunas afirmaciones separadas de los escritos de Marx, ha servido a la burguesía italiana para demostrar que por la necesidad de su desarrollo era necesario prescindir de la democracia, era necesario pisotear las leyes, era necesario reírse de la libertad y de la justicia; es decir, se ha llamado marxismo, por los filósofos de la burguesía italiana, la comprobación que Marx ha hecho de los sistemas que la burguesía empleará, sin necesidad de recurrir a justificaciones... marxistas, en su lucha contra los trabajadores. Y los reformistas, para corregir esta interpretación fraudulenta, se han hecho democráticos, se han convertido en los turiferarios de todos los santos consagrados del capitalismo. Los teóricos de la burguesía italiana han tenido la habilidad de crear el concepto de la "nación proletaria" y que la concepción de Marx debía aplicarse a la lucha de Italia contra los otros Estados capitalistas, no a la lucha del proletariado italiano contra el capitalismo italiano; los "marxistas" del Partido Socialista han dejado pasar sin lucha estas aberraciones, que fueron aceptadas por uno, Enrico Ferri, que pasaba por un gran teórico del socialismo. Esta fue la fortuna del marxismo en Italia: que sirvió de perejil para todas las indigestas salsas que los más imprudentes aventureros de la pluma han querido poner en venta. Marxistas de esta guisa han sido Enrico Ferri, Guillermo Ferrero, Achille Loria, Paolo Orano, Benito Mussolini...
Para luchar contra la confusión que se ha creado de esta manera, es necesario que el Partido intensifique y haga sistemática su actividad en el campo ideológico, que se imponga como un deber de los militantes el conocimiento de la doctrina del marxismo-leninismo, al menos en sus términos más generales.
Nuestro Partido no es un partido democrático, al menos en el sentido vulgar que comúnmente se da a esta palabra. Es un Partido centralizado nacional e internacionalmente. En el campo internacional, nuestro Partido es una simple sección de un partido más grande, de un partido mundial. ¿Qué repercusiones puede tener y ya ha tenido este tipo de organización, que también es una necesidad de la revolución? La propia Italia se da una respuesta a esta pregunta. Por reacción a la costumbre establecida por el Partido Socialista, en el que se discutía mucho y se resolvía poco, cuya unidad por el choque continuo de las fracciones, de las tendencias y con frecuencia de las camarillas personales se rompía en una infinidad de fragmentos desunidos, en nuestro Partido se había terminado con no discutir ya nada. La centralización, la unidad de dirección y unidad de concepción se había convertido en un estancamiento intelectual. A ello contribuyó la necesidad de la lucha incesante contra el fascismo, que verdaderamente desde la fundación de nuestro Partido había ya pasado a su fase activa y ofensiva, pero contribuyeron también las erróneas concepciones del Partido, tal como son expuestas en las "Tesis sobre la táctica" presentadas al Congreso de Roma. La centralización y la unidad se concebían de modo demasiado mecánico: El Comité Central, y más bien el Comité Ejecutivo era todo el Partido, en lugar de representarlo y dirigirlo. Si esta concepción fuera permanentemente aplicada, el Partido perdería su carácter distintivo político y se convertiría, en el mejor de los casos, en un ejército (y un ejército de tipo burgués); perdería lo que es su fuerza de atracción, se separaría de las masas. Para que el Partido viva y esté en contacto con las masas, es menester que todo miembro del Partido sea un elemento político activo, sea un dirigente. Precisamente para que el Partido sea fuertemente centralizado, se exige un gran trabajo de propaganda y de agitación en sus filas, es necesario que el Partido, de manera organizada, eduque a sus militantes y eleve su nivel ideológico. Centralización quiere decir especialmente que en cualquier situación, incluso en estado de sitio reforzado, incluso cuando los comités dirigentes no pueden funcionar por un determinado periodo o fueran puestos en condiciones de no estar relacionados con toda la periferia, todos los miembros del Partido, cada uno en su ambiente, se hallen en situación de orientarse, de saber extraer de la realidad los elementos para establecer una orientación, a fin de que la clase obrera no se desmoralice sino que sienta que es guiada y que puede aún luchar. La preparación ideológica de la masa es, por consiguiente, una necesidad de la lucha revolucionaria, es una de las condiciones indispensables para la victoria.

* Primera Edición: Lo Stato Operaio, Marzo-abril de 1931.

Antonio Gramsci. Enseñanzas*

2005-04-18T12:05:00.003-07:00

Las conclusiones que pueden sacarse del desarrollo de esta manifestación del 1º de mayo son reconfortantes.
La manifestación ha sido un éxito como intervención de masas, como extensión de solidaridad. Ha demostrado cómo el proletariado italiano a pesar de la reacción es rojo. Y ha sido también lograda como prueba del espíritu de combatividad que se despierta en las filas de los trabajadores.
Los fascistas se han preocupado de demostrar con su comportamiento y con sus mismas declaraciones que se trataba de una manifestación antifascista. Y tal ha sido el significado de la abstención en el trabajo y de la intervención en las demostraciones de amplísimas masas, de una punta a otra de Italia, y sin excluir las zonas más influenciadas por el fascismo. Si no se han realizado los cortejos se debe a la imposición del gobierno; si se hubiera realizado, hoy tendríamos un mayor número de obreros muertos, pero también un mayor número de fascistas muertos.
Pero junto a la reconfortante comprobación de la amplitud y grandiosidad de la manifestación y de la elevada moral de la masa, debemos destacar la de que la organización ha dejado en general mucho que desear.
No ha sucedido sin razones: la táctica de la unidad del frente adoptada en este 1º de Mayo por todos los organismos proletarios, experiencia de la Alianza del Trabajo Italiana, ha traído este beneficio y esta ventaja, que serán consideradas atentamente por los comunistas. Nos limitamos a señalar brevemente el asunto, en presencia del comunicado hecho por el Comité de la Alianza del Trabajo después del 1º de Mayo.
Con la táctica de la unidad del frente se han podido unir en los comicios del 1º de Mayo grandes multitudes obreras aunque estaba bien claro en la conciencia del último que intervenía que no se trataba de la acostumbrada y tradicional coreografía, sino de una jornada de lucha. Pero esta demostración de la aversión del proletariado a la reacción y al fascismo, del espíritu de clase que siempre anima a las grandes multitudes de trabajadores, no es bastante para poder contener al fascismo y la reacción. El fascismo no será sofocado por la unanimidad platónica: el revólver y los puños no se volverán impotentes arrojándolos sobre un colchón. El fascismo no tiene el número, pero tiene la organización, unitaria y centralizada, y esa es su fuerza, integrada en la centralización del poder oficial burgués.
La Alianza del Trabajo [1], que hoy ha permitido reagrupar masas imponentes, debe hacerse capaz de encuadrarlas con disciplina unitaria. Esta es la tarea de los comunistas: conseguir este resultado, hacia el que solamente se ha dado el primer paso. Cuando sea posible que las grandes reuniones puedan contar con el concurso proletario y al mismo tiempo con una racional preparación de nuestra fuerza, entonces el proletariado podrá dominar a su enemigo. En este 1º de Mayo se ha podido notar que los comicios y los movimientos preparados por las organizaciones aliadas adolecían de escasa preparación organizativa incluso al modesto resultado de su protección frente a los ataques adversarios, y esto dependía del hecho de que estaba claro quién había organizado los comicios y dispuesto el plan de su desarrollo en todos los aspectos. Los comités locales de la Alianza son de reciente formación y no tienen clara consistencia organizativa y suficiente poder.
No obstante, es ya una gran ventaja el haber podido tener reuniones comunes de masas, porque eso eleva la moral proletaria y permite a los comunistas llevar a todo el proletariado su palabra clara. Todo un ulterior desarrollo del interesante experimento italiano de la táctica del frente único conducirá a integrar con ventaja innegable la efectiva e íntima unidad de organización.
El argumento se presta a importantísimas consideraciones: queremos ahora solamente señalar que el terreno sindical sobre el que la Alianza se ha constituido, permita a los comunistas impulsar para que se haga cada vez más estrecha en lo que respecta a su organización, uniéndose también a la unidad sindical proletaria que siempre hemos alentado y que el programa del Partido Comunista sólo podrá y deberá llenar de contenido revolucionario.
Por ahora debemos reaccionar contra el carácter pigre e incierto que tiene hasta hoy la dirección de la Alianza del Trabajo. Los comunistas han formulado ya de manera precisa y concreta su propuesta para el desarrollo, la reanimación, el potenciación de la Alianza, que podría, si el cambio no fuera enérgicamente impulsado hacia delante, degenerar en una burocrática y obstructiva diplomacia de jefes vacilantes y oportunistas. Que las propuestas comunistas son urgentes lo demuestra el comportamiento pasivo de la Alianza ante las gravísimas provocaciones que han sufrido el 1º de Mayo los obreros y, no obstante los llamamientos a la acción llegados de tantas partes, lo demuestra su insensibilidad a la presión que viene hoy del proletariado italiano dispuesto a proceder rápidamente por el camino de la contraofensiva. Y lo demuestra, elocuentísimo documento, el comunicado hecho por el Comité Nacional, que con sus frases anodinas y banales declina la sugestión que viene de la masa anhelante de lucha: comunicado al que no queremos añadir otro comentario, seguros de que, como la cuestión está irrevocablemente puesta ante las masas, no dejarán éstas de comentarlo y juzgarlo, para sacar de esta contrariedad nuevos motivos para proseguir en la áspera pero segura vía de su insurrección.

[1] La Alianza del Trabajo fue constituida el 20 de febrero de 1922 por los dirigentes de la Confederación General del Trabajo, la Unión Sindical Italiana, la Unión Italiana del Trabajo, el Sindicato Ferroviario y la Federación Nacional de los Trabajadores de los Puertos.

* Primera Edición: L'Ordine Nuovo, 5 de Mayo de 1922. Trad. Maximiliano Crespi.

Necesidad de una preparación ideológica de la masa*
Por Antonio Gramsci

Desde hace casi cincuenta años, el movimiento obrero revolucionario italiano ha caído en una situación de ilegalidad o de semi-legalidad. La libertad de prensa, el derecho de reunión, de asociación, de propaganda, han sido prácticamente suprimidos. La formación de los cuadros dirigentes del proletariado no puede realizarse, pues, por la vía y con los métodos que eran tradicionales en Italia hasta 1921. Los elementos obreros más activos son perseguidos, son controlados en todos sus movimientos, en todas sus lecturas; las bibliotecas obreras han sido incendiadas o eliminadas de otra manera; las grandes organizaciones y las grandes acciones de masa ya no existen o no pueden organizarse. Los militantes no participan plenamente o sólo en medida muy limitada en las discusiones y en el contraste de ideas; la vida aislada o las reuniones irregulares de pequeños grupos clandestinos, el hábito que puede crearse en una vida política que en otros tiempos parecía excepción, suscitan sentimientos, estados de ánimo, puntos de vista que son con frecuencia erróneos e incluso a veces morbosos.
Los nuevos miembros que el Partido gana en tal situación, evidentemente hombres sinceros y de vigorosa fe revolucionaria, no pueden ser educados en nuestros métodos de amplia actividad, de amplias discusiones, del control recíproco que es propio de los periodos de democracia y de legalidad. Se anuncia así un periodo muy grave: la masa del Partido habituándose, en la ilegalidad, a no pensar en otra cosa que en los medios necesarios para escapar al enemigo, habituándose a ver posible y organizable inmediatamente sólo acciones de pequeños grupos, viendo cómo los dominadores aparentemente habían vencido y conservan el poder con el empleo de minorías armadas y encuadradas militarmente, se aleja insensiblemente de la concepción marxista de la actividad revolucionaria del proletariado, y mientras parece radicalizarse por el hecho de que a menudo se anuncian propósitos extremistas y frases sanguinolentas, en realidad se hace incapaz de vencer al enemigo. La historia de la clase obrera, especialmente en la época que atravesamos, muestra cómo este peligro no es imaginario. La recuperación de los partidos revolucionarios, tras un periodo de ilegalidad, se caracteriza con frecuencia por un irrefrenable impulso a la acción, por la ausencia de toda consideración de las relaciones reales de las fuerzas sociales, por el estado de ánimo de las grandes masas obreras y campesinas, por las condiciones del armamento, etc. Así, a menudo ha ocurrido que el Partido revolucionario se ha hecho destrozar por la reacción aún no disgregada y cuyas reservas no habían sido debidamente justipreciadas, entre la indiferencia y la pasividad de las amplias masas, que, después de todo periodo reaccionario, se vuelven muy prudentes y son fácilmente presa del pánico cada vez que se amenaza con la vuelta a la situación de la que acaban de salir.
Es difícil, en líneas generales, que tales errores no se cometan; por eso, el Partido tiene que preocuparse de ello y desarrollar una determinada actividad que especialmente tienda a mejorar su organización, a elevar el nivel intelectual de los miembros que se encuentren en sus filas en el periodo del terror blanco y que están destinados a convertirse en el núcleo central y más resistente a toda prueba y a todo sacrificio del Partido, que guiará la revolución y administrará al Estado proletario.
El problema aparece así más amplio y complejo. La recuperación del movimiento revolucionario y especialmente su victoria, lanzan hacia el Partido una gran masa de nuevos elementos. Estos no pueden ser rechazados, especialmente si son de origen proletario, ya que precisamente su adhesión es uno de los signos más reveladores de la revolución que se está realizando; pero el problema que se plantea es el de impedir que el núcleo central del Partido sea sumergido y disgregado por la nueva arrolladora ola. Todos recordamos lo que ha ocurrido en Italia, después de la guerra, en el Partido Socialista. El núcleo central, constituido por camaradas fieles a la causa durante el cataclismo, se restringe hasta reducirse a unos 16.000. En el Congreso de Liorna estaban representados 220.000 miembros, es decir, que existían en el Partido 200.000 adherentes después de la guerra, sin preparación política, ayunos o casi de toda noción de doctrina marxista, fácil presa de los pequeños burgueses declamadores y fanfarrones que constituyeron en los años 1919-1920 el fenómeno del maximalismo. No carece de significado que el actual jefe del Partido Socialista y director de Avanti sea el propio Pietro Nenni, entrado en el Partido Socialista después de Liorna, pero que resume y sintetiza en sí mismo toda la debilidad ideológica y el carácter distintivo del maximalismo de la posguerra. Sería realmente delictivo que en el Partido Comunista se verificase con respecto al periodo fascista lo que ha ocurrido en el Partido Socialista respecto al periodo de la guerra; pero esto sería inevitable, si nuestro Partido no tuviera una línea a seguir también en este terreno, si no procurase a tiempo reforzar ideológica y políticamente sus actuales cuadros y sus actuales miembros, para hacerlos capaces de contener y encuadrar masas aún más amplias sin que la organización sufra demasiadas sacudidas y sin que la figura del Partido sea cambiada.
Hemos planteado el problema en sus términos prácticos más inmediatos. Pero tiene una base que es superior a toda contingencia inmediata.
Nosotros sabemos que la lucha del proletariado contra el capitalismo se desenvuelve en tres frentes: el económico, el político y el ideológico. La lucha económica tiene tres fases: de resistencia contra el capitalismo, esto es, la fase sindical elemental; de ofensiva contra el capitalismo para el control obrero de la producción; de lucha para la eliminación del capitalismo a través de la socialización. También la lucha política tiene tres fases principales: lucha para contener el poder de la burguesía en el Estado parlamentario, es decir, para mantener o crear una situación democrática de equilibrio entre las clases que permita al proletariado organizarse y desarrollarse; lucha por la conquista del poder y por la creación del Estado obrero, es decir, una acción política compleja a través de la cual el proletariado moviliza en torno a sí todas las fuerzas sociales anticapitalistas (en primer lugar la clase campesina), y las conduce a la victoria; fase de la dictadura del proletariado organizado en clase dominante para eliminar todos los obstáculos técnicos y sociales, que se interpongan a la realización del comunismo.
La lucha económica no puede separarse de la lucha política, y ni la una ni la otra pueden ser separadas de la lucha ideológica.
En su primera fase sindical, la lucha económica es espontánea, es decir, nace ineluctablemente de la misma situación en la que el proletariado se encuentra en el régimen burgués, pero no es por sí misma revolucionaria, es decir, no lleva necesariamente al derrocamiento del capitalismo, como han sostenido y continúan sosteniendo con menor éxito los sindicalistas. Tanto es verdad, que los reformistas y hasta los fascistas admiten la lucha sindical elemental, y más bien sostienen que el proletariado como clase no debiera realizar otra lucha que la sindical. Los reformistas se diferencian de los fascistas solamente en cuanto sostienen que si no el proletariado como clase, al menos los proletarios como individuos, ciudadanos, deben luchar también por la democracia burguesa; en otras palabras, luchar sólo para mantener o crear las condiciones políticas de la pura lucha de resistencia sindical.
Puesto que la lucha sindical se vuelve un factor revolucionario, es menester que el proletariado la acompañe con la lucha política, es decir, que el proletariado tenga conciencia de ser el protagonista de una lucha general que envuelve todas las cuestiones más vitales de la organización social, es decir, que tenga conciencia de luchar por el socialismo. El elemento "espontaneidad" no es suficiente para la lucha revolucionaria, pues nunca lleva a la clase obrera más allá de los límites de la democracia burguesa existente. Es necesario el elemento conciencia, el elemento "ideológico", es decir, la comprensión de las condiciones en que se lucha, de las relaciones sociales en que vive el obrero, de las tendencias fundamentales que operan en el sistema de estas relaciones, del proceso de desarrollo que sufre la sociedad por la existencia en su seno de antagonismos irreductibles, etcétera.
Los tres frentes de la lucha proletaria se reducen a uno sólo, para el Partido de la clase obrera, que lo es precisamente porque asume y representa todas las exigencias de la lucha general. Ciertamente, no se puede pedir a todo obrero de la masa tener una completa conciencia de toda la compleja función que su clase está resuelta a desarrollar en el proceso de desarrollo de la humanidad, pues eso hay que pedírselo a los miembros del Partido. No se puede proponer, antes de la conquista del Estado, modificar completamente la conciencia de toda la clase obrera; sería utópico, porque la conciencia de la clase como tal se modifica solamente cuando ha sido modificado el modo de vivir de la propia clase, esto es, cuando el proletariado se convierta en clase dominante, tenga a su disposición el aparato de producción y de cambio y el poder estatal. Pero el Partido puede y debe en su conjunto representar esta conciencia superior; de otro modo, aquel no estaría a la cabeza, sino a la cola de las masas, no las guiaría, sino que sería arrastrado. Por ello, el Partido debe asimilar el marxismo y debe asimilarlo en su forma actual, como leninismo.
La actividad teórica, la lucha en el frente ideológico, se ha descuidado siempre en el movimiento obrero italiano. En Italia, el marxismo (por influjo de Antonio Labriola) ha sido más estudiado por los intelectuales burgueses para desnaturalizarlo y adecuarlo al uso de la política burguesa, que por los revolucionarios. Así hemos visto en el Partido Socialista Italiano convivir juntas pacíficamente las tendencias más dispares, hemos visto como opiniones oficiales del Partido las concepciones más contradictorias. Nunca imaginó la dirección del Partido que para luchar contra la ideología burguesa, para liberar a las masas de la influencia del capitalismo, fuera menester ante todo difundir en el Partido mismo la doctrina marxista y defenderla de toda contra-fracción. Esta tradición por lo menos no ha sido interrumpida de modo sistemático y con una notable actividad continuada.
Se dice, sin embargo, que el marxismo ha tenido mucha suerte en Italia y en cierto sentido esto es cierto. Pero también es cierto que tal fortuna no ha ayudado al proletariado, no ha servido para crear nuevos medios de lucha, no ha sido un fenómeno revolucionario. El marxismo, o algunas afirmaciones separadas de los escritos de Marx, ha servido a la burguesía italiana para demostrar que por la necesidad de su desarrollo era necesario prescindir de la democracia, era necesario pisotear las leyes, era necesario reírse de la libertad y de la justicia; es decir, se ha llamado marxismo, por los filósofos de la burguesía italiana, la comprobación que Marx ha hecho de los sistemas que la burguesía empleará, sin necesidad de recurrir a justificaciones... marxistas, en su lucha contra los trabajadores. Y los reformistas, para corregir esta interpretación fraudulenta, se han hecho democráticos, se han convertido en los turiferarios de todos los santos consagrados del capitalismo. Los teóricos de la burguesía italiana han tenido la habilidad de crear el concepto de la "nación proletaria" y que la concepción de Marx debía aplicarse a la lucha de Italia contra los otros Estados capitalistas, no a la lucha del proletariado italiano contra el capitalismo italiano; los "marxistas" del Partido Socialista han dejado pasar sin lucha estas aberraciones, que fueron aceptadas por uno, Enrico Ferri, que pasaba por un gran teórico del socialismo. Esta fue la fortuna del marxismo en Italia: que sirvió de perejil para todas las indigestas salsas que los más imprudentes aventureros de la pluma han querido poner en venta. Marxistas de esta guisa han sido Enrico Ferri, Guillermo Ferrero, Achille Loria, Paolo Orano, Benito Mussolini...
Para luchar contra la confusión que se ha creado de esta manera, es necesario que el Partido intensifique y haga sistemática su actividad en el campo ideológico, que se imponga como un deber de los militantes el conocimiento de la doctrina del marxismo-leninismo, al menos en sus términos más generales.
Nuestro Partido no es un partido democrático, al menos en el sentido vulgar que comúnmente se da a esta palabra. Es un Partido centralizado nacional e internacionalmente. En el campo internacional, nuestro Partido es una simple sección de un partido más grande, de un partido mundial. ¿Qué repercusiones puede tener y ya ha tenido este tipo de organización, que también es una necesidad de la revolución? La propia Italia se da una respuesta a esta pregunta. Por reacción a la costumbre establecida por el Partido Socialista, en el que se discutía mucho y se resolvía poco, cuya unidad por el choque continuo de las fracciones, de las tendencias y con frecuencia de las camarillas personales se rompía en una infinidad de fragmentos desunidos, en nuestro Partido se había terminado con no discutir ya nada. La centralización, la unidad de dirección y unidad de concepción se había convertido en un estancamiento intelectual. A ello contribuyó la necesidad de la lucha incesante contra el fascismo, que verdaderamente desde la fundación de nuestro Partido había ya pasado a su fase activa y ofensiva, pero contribuyeron también las erróneas concepciones del Partido, tal como son expuestas en las "Tesis sobre la táctica" presentadas al Congreso de Roma. La centralización y la unidad se concebían de modo demasiado mecánico: El Comité Central, y más bien el Comité Ejecutivo era todo el Partido, en lugar de representarlo y dirigirlo. Si esta concepción fuera permanentemente aplicada, el Partido perdería su carácter distintivo político y se convertiría, en el mejor de los casos, en un ejército (y un ejército de tipo burgués); perdería lo que es su fuerza de atracción, se separaría de las masas. Para que el Partido viva y esté en contacto con las masas, es menester que todo miembro del Partido sea un elemento político activo, sea un dirigente. Precisamente para que el Partido sea fuertemente centralizado, se exige un gran trabajo de propaganda y de agitación en sus filas, es necesario que el Partido, de manera organizada, eduque a sus militantes y eleve su nivel ideológico. Centralización quiere decir especialmente que en cualquier situación, incluso en estado de sitio reforzado, incluso cuando los comités dirigentes no pueden funcionar por un determinado periodo o fueran puestos en condiciones de no estar relacionados con toda la periferia, todos los miembros del Partido, cada uno en su ambiente, se hallen en situación de orientarse, de saber extraer de la realidad los elementos para establecer una orientación, a fin de que la clase obrera no se desmoralice sino que sienta que es guiada y que puede aún luchar. La preparación ideológica de la masa es, por consiguiente, una necesidad de la lucha revolucionaria, es una de las condiciones indispensables para la victoria.

* Primera Edición: Lo Stato Operaio, Marzo-abril de 1931. Trad. Maximiliano Crespi.

Antonio Gramsci. La crisis de la pequeña burguesía*

2005-04-18T12:05:00.001-07:00

La crisis política producida por el asesinato de Matteotti está en pleno desarrollo y no se puede todavía decir cuál será su desenlace final.
Esta crisis presenta aspectos diversos y múltiples. Señalamos ante todo la lucha que se ha reanimado, en torno al gobierno entre fuerzas adversarias del mundo plutocrático y financiero, para la conquista por parte de unos y la conservación por parte de los otros de una influencia predominante en le gobierno del Estado. A la oligarquía financiera, que se halla a la cabeza de la banca comercial, se contraponen las fuerzas que en un tiempo se agrupaban en torno a la fracasada banca de descuento y hoy tienden a reconstituir un organismo financiero propio que debería desplazar la predominante influencia de la primera. Su consigna de orden es "constitución de un gobierno de reconstrucción nacional", con la eliminación del lastre (se entiende los patrocinadores de la actual política financiera). Se trata en sustancia de un grupo de aprovechados no menos nefastos que los otros, que bajo la máscara de la indignación por el asesinato de Matteotti y en nombre de la "justicia", van hacia el abordaje de las cajas del Estado. El momento es bueno, y naturalmente no hay que dejarlo escapar.
Desde el punto de vista de la clase obrera, el hecho más importante es, sin embargo, otro y precisamente es enorme la repercusión que los acontecimientos de estos días han tenido en las clases medias y pequeño-burguesas: se precipita la crisis de la pequeña burguesía.
Si se tiene en cuenta el origen y la naturaleza social del fascismo, se comprenderá la importancia enorme de este elemento que viene a resquebrajar las bases de la dominación fascista. Este imprevisto y radical desplazamiento de la opinión pública, polarizándose en torno a los partidos de la llamada "oposición constitucional", pone a estos partidos en primera fila de la lucha política: deben darse cuenta, como algunas capas de la misma clase obrera, de la necesidad y de las condiciones que tal lucha impone.
En el campo obrero no ha faltado la inmediata repercusión de este desplazamiento de fuerza: el proletariado tiene hoy la sensación de no estar ya aislado en la lucha contra el fascismo, y esto, unido al inmutable espíritu antifascista que lo anima, determina en su ánimo la convicción de que la dictadura fascista podrá ser abatida, y dentro de un periodo de tiempo bastante más corto de lo que se había pensado en el pasado. El hecho de que la revuelta moral de toda la población contra el fascismo en la clase obrera se ha manifestado con paros parciales, como forma enérgica de la lucha; el haber sentido la necesidad y haber considerado posible bajo ciertas condiciones la huelga general nacional contra el fascismo, demuestra que la situación va cambiado con una rapidez imprevista. Quien tenga dudas a este propósito, que vaya con los obreros y verá cómo se acogen los melancólicos comunicados de la Confederación General del Trabajo implorando la calma, en los que se define como "elementos irresponsables" y "agentes provocadores" cuantos hacen propaganda para la acción: este lenguaje estábamos habituados cierto tiempo a leerlo en los comunicados policiales...
De la actitud y de la conducta de los diversos partidos dispuestos hoy en el frente de la lucha antifascista se puede en seguida hacer una primera afirmación: la impotencia de la oposición constitucional. Estos partidos, en el pasado, con la oposición al fascismo tendían evidentemente a atraer hacia sí a la pequeña burguesía y en parte a aquellas capas de la burguesía que, viviendo al margen de la plutocracia dominante, padecen en parte las consecuencias de su predominio absoluto y aplastante en la vida económica y financiera del país. Aquellos tienden hacia sistemas menos dictatoriales de gobierno. Estos partidos pueden hoy decir que han logrado su objetivo, que constituye para ellos la premisa para conducir a fondo la lucha contra el fascismo. Su acción, sin embargo, que en la situación actual debería tener un valor decisivo, se muestra incierta, equívoca e insuficiente. Refleja en su sustancia la impotencia de la pequeña burguesía para afrontar por sí sola la lucha contra el fascismo, impotencia determinada por un complejo de razones, de las que deriva también la actitud característica de estas capas eternamente oscilantes entre el capitalismo y el proletariado.
Estas cultivan la ilusión de resolver la lucha contra el fascismo en el terreno parlamentario, olvidando que la naturaleza fundamental del gobierno fascista es la de una dictadura armada, a pesar de todos los adornos constitucionales que trata de aplicar a la milicia nacional. Esta, por otra parte, no ha eliminado la acción del escuadrismo y de la ilegalidad: el fascismo en su verdadera esencia está constituido por las fuerzas armadas que operan directamente por cuenta de la plutocracia capitalista y de los agrarios. Abatir al fascismo significa en definitiva aplastar definitivamente estas fuerzas, y esto no se puede conseguir sino en el terreno de la acción directa. Cualquier solución parlamentaria resultará impotente. Cualquiera que sea el carácter del gobierno que de tal solución pudiera derivarse, se trate de la recomposición del gobierno de Mussolini o de la formación de un gobierno llamado democrático (lo que por otra parte es bastante difícil), ninguna garantía podrá tener la clase obrera de que sus intereses y sus derechos más elementales se vean asegurados, aun en los límites que permite un Estado burgués y capitalista, mientras aquellas fuerzas no sean eliminadas.
Para conseguir esto, es menester luchar contra aquellas en el terreno en el que es posible vencer en serio, es decir, en el terreno de la acción directa. Sería una ingenuidad confiar esta tarea el Estado burgués, aunque sea liberal y democrático, ya que no vacilará en recurrir a su ayuda en el caso de no que se sintiese bastante fuerte para defender el privilegio de la burguesía y mantener sujeto al proletariado.
De todo esto se deriva la conclusión de que una oposición real al fascismo puede ser llevada solamente por la clase obrera. Los hechos demuestran cuánto corresponde a la realidad la posición asumida por nosotros con ocasión de las elecciones generales, oponiendo a la oposición constitucional la "oposición obrera" como la única base real y eficaz para derrocar al fascismo. El hecho de que fuerzas no obreras convergen en el frente antifascista no cambia nuestra afirmación según la cual las clase obrera es la única clase que pueda y deba ser el guía dirigente en esta lucha.
La clase obrera debe encontrar, sin embargo, su unidad en la cual encuentra toda la fuerza necesaria para afrontar la lucha. De aquí la propuesta del Partido Comunista a todas las organizaciones proletarias para una huelga general contra el fascismo, de aquí nuestra actitud frente a los impotentes lloriqueos socialdemócratas.

* Primera Edición: L´Unitá, 2 de Julio de 1924. Trad. Maximiliano Crespi.

Walter Benjamin. "El surrealismo"

2005-04-18T12:05:00.000-07:00

“El surrealismo. La última instantánea de la inteligencia europea” (1929)
Por Walter Benjamin

Las corrientes espirituales pueden alcanzar una pendiente suficientemente agudizada para que el crítico edifique en ellas su central de fuerza. Esa pendiente es la que produce en cuanto al surrealismo la diferencia de nivel entre Francia y Alemania. Lo que surgió en Francia en el año 1919 en el círculo de algunos literatos (nombraremos en seguida los nombres más importantes: André Breton, Louis Aragon, Philippe Soupault, Robert Desnos, Paul Eluard), puede que no sea más que un delgado arroyuelo alimentado por el húmedo aburrimiento de la Europa de la postguerra y por los últimos canales de la decadencia francesa. Los sabelotodo, que todavía hoy no han ido más allá de los "auténticos orígenes" del movimiento y que nada saben decir de él sino que una vez más se trata de una camarilla de literatos mixtificadores de la honorable vida pública, son algo así como una reunión de expertos que, junto a la fuente, llegan, tras reflexionar maduramente, a la convicción de que el pequeño arroyuelo jamás impulsará turbinas.
El meditador alemán no está junto a la fuente. Y ésa es su suerte. Está en el valle. Y puede calcular las energías del movimiento. En cuanto alemán, está hace ya tiempo familiarizado con la crisis de la inteligencia, o dicho más exactamente, con la del concepto humanista de la libertad. Sabe además qué libertad frenética se ha despertado por salir del estadio de las eternas discusiones y llegar a cualquier precio a una decisión. Ha tenido también que experimentar en su propia carne una posición sumamente expuesta entre la fronda anarquista y la disciplina revolucionaria. Por todo ello no merece excusa, si tuviera al movimiento, en una primera apariencia superficialísima, por "artístico", "poético". Si lo fue en los comienzos, también Breton explicó entonces su voluntad de romper con una praxis que expone al público las sedimentaciones literarias de una determinada forma de existencia, ocultándole en cambio esa forma de existencia. Lo cual significa, formulado más breve y dialécticamente: se ha hecho saltar desde dentro el ámbito de la creación literaria en cuanto que un círculo de hombres en estrecha unión ha empujado la "vida literaria" hasta los límites extremos de lo posible. Y se les puede creer literalmente, cuando afirman que la Saison en enfer de Rimbaud no tiene ya para ellos ningún misterio. Puesto que de hecho es ese libro el primer documento del movimiento. (De los últimos tiempos. En cuanto a predecesores más antiguos hablaremos luego.) ¿Se puede expresar el caso de que se trata más definitivamente, con mayor brillantez que la de Rimbaud en el ejemplar que manejaba del libro citado? Donde dice: "sobre la seda de los mares y de las flores árticas", escribe más tarde en el margen: "No existen."
En un tiempo, 1924, en que la evolución no se preveía todavía, ha mostrado Aragon en su Vague de rêves la sustancia imperceptible, marginal, en la que originalmente se enfundaba el embrión dialéctico que se ha desarrollado en el surrealismo. Porque no cabe duda de que el estadio heroico, del que Aragon nos ha legado el catálogo de personajes, se ha terminado. En tales movimientos hay siempre un instante en que la tensión original de la sociedad secreta tiene que explotar en la lucha objetiva, profana por el poder y el dominio, o de lo contrario se transformará y se desmoronará como manifestación pública. En esta fase de transformación está ahora el surrealismo. Pero entonces, cuando irrumpió sobre sus fundadores en figura de ola que inspira sueños, parecía lo más integral, lo más concluyente, lo más absoluto. Todo aquello con lo que entraba en contacto se integraba. La vida parecía que sólo merecía la pena de vivirse, cuando el umbral entre la vigilia y el sueño quedaba desbordado como por el paso de imágenes que se agitan en masa; el lenguaje era sólo lenguaje, si el sonido y la imagen, la imagen y el sonido, se interpenetraban con una exactitud automática, tan felizmente que ya no quedaba ningún resquicio para el grosor del "sentido". Imagen y lenguaje tienen precedencia. Saint-Paul Roux fija en su puerta, cuando por la mañana se retira a dormir, un letrero: "Le poète travaille". Breton advierte: "Calma. Quiero adentrarme a donde nadie se ha adentrado. Calma. Tras de ti, lenguaje amadísimo." El lenguaje tiene la precedencia.
Y no sólo antes que el sentido. En el andamiaje del mundo el sueño afloja la individualidad como si fuese un diente cariado. Y este relajamiento del yo por medio de la ebriedad es además la fértil, viva experiencia que permite a esos hombres salir de su fascinación ebria. Pero no es éste el lugar de acotar la experiencia surrealista en toda su determinación. Quien perciba que en los escritos de este círculo no se trata de literatura, sino de otra cosa: de manifestación, de consigna, de documento, de "bluff", de falsificación si se quiere, pero, sobre todo, no de literatura; ése sabrá también que de lo que se habla literalmente es de experiencias, no de teorías o mucho menos de fantasmas. Y esas experiencias de ningún modo reducen al sueño, a las horas de fumar opio o mascar haschisch. Es un gran error pensar que sólo conocemos de las "experiencias surrealistas" los éxtasis religiosos o los éxtasis de las drogas. Opio del pueblo ha llamado Lenin a la religión, aproximando estas dos cosas más de lo que les gustaría a los surrealistas. Hablaremos de la rebelión amarga, apasionada, en contra del catolicismo, que así es como Rimbaud, Lautréamont, Apollinaire trajeron al mundo el surrealismo. Pero la verdadera superación creadora de la iluminación religiosa no está, desde luego, en los estupefacientes. Está en una iluminación profana de inspiración materialista, antropológica, de la que el haschisch, el opio u otra droga no son más que escuela primaria. (Pero peligrosa. Y la de las religiones es más estricta todavía.)
Esa iluminación profana no siempre ha encontrado al surrealismo a su altura, a la suya y a la de él mismo. Escritos como el incomparable Paysan de Paris, de Aragon, y la Nadja, de Breton, que son los que la denotan con más fuerza, muestran en este punto claras deficiencias. Así hay en Nadja un pasaje excelente sobre los "arrebatadores días de saqueo parisiense en el signo de Sacco y Vanzetti"; Breton concluye con toda seguridad que el boulevard Bonne-Nouvelle ha cumplido en esos días la promesa estratégica de revuelta que siempre ha dado su nombre. Pero también aparece una tal Sacco, que no es la mujer de la víctima de Fuller, sino una "voyante", una adivina, que vive en el 3 de la rue des Usines y que sabe contarle a Paul Eluard que nada bueno tiene que esperar de Nadja. Confesemos entonces que los caminos del surrealismo van por tejados, pararrayos, goteras, barandas, veletas, artesonados (todos los ornamentos le sirven al que escala fachadas); confesemos que además llegan hasta el húmedo cuarto trasero del espiritismo. Pero no le oímos de buen grado golpear tímidamente los vidrios de las ventanas para preguntar por su futuro. ¿Quién no quisiera saber a estos hijos adoptivos de la revolución exactísimamente separados de todo lo que se ventila en los conventículos de trasnochadas damas pensionistas, de oficiales retirados, de especuladores emigrados?
Por lo demás, el libro de Breton está hecho para ilustrar algunos rasgos fundamentales de esa "iluminación profana". El mismo llama a Nadja un "livre à la porte battante". (En Moscú vivía yo en un hotel, cuyas habitaciones estaban casi todas ocupadas por lamas tibetanos, que habían venido a la ciudad para un congreso de todas las iglesias budistas. Me llamó la atención la cantidad de puertas constantemente entornadas en los pasillos. Lo que al comienzo parecía casualidad terminó por resultarme misterioso. Supe entonces que en esas habitaciones se alojaban los miembros de una secta que habían prometido no morar nunca en espacios cerrados. El susto que experimenté es el que debe percibir el lector de Nadja) Vivir en una casa de cristal es la virtud revolucionaria par excellence. Es una ebriedad, un exhibicionismo moral que necesitamos mucho. La discreción en los asuntos de la propia existencia ha pasado de virtud aristocrática a ser cada vez más cuestión de pequeños burgueses arribistas. Nadja ha encontrado la verdadera síntesis creadora entre novela artística y novela en clave.
Basta sólo con tomar al amor en serio —y a ello lleva Nadja— para reconocer en él una "iluminación profana". Así cuenta el autor: "Entonces (es decir: en el tiempo de su trato con Nadja) me ocupé mucho de la época de Luis VII, porque era la época de las "cortes de amor", y procuré representarme con gran intensidad cómo era aquella vida." Sobre el amor cortesano provenzal sabemos, por medio de un autor nuevo, cosas más exactas y sorprendentemente próximas a la concepción surrealista del amor. "Todos los poetas de "estilo nuevo" poseen —dice Erich Auerbach en su excelente obra acerca de Dante como poeta del mundo terreno— una amada mística y a todos les suceden las mismas especiales aventuras amorosas, ya que a todos les otorga o les niega Amore dones que más se asemejan a una iluminación que a un goce sensual; todos pertenecen a una especie de unión secreta que determina su vida interior y tal vez también la exterior." Se trata de suyo de la dialéctica de la ebriedad. ¿No es quizá todo éxtasis en un mundo sobriedad que avergüenza en el complementario? ¿Acaso quiere otra cosa el amor cortesano (que es el que une a Breton, y no el amor, con la muchacha telepática) que identificar la castidad con el arrobamiento? Arrobamiento a un mundo que no sólo limita con criptas del Sagrado Corazón de Jesús o con altares marianos, sino que cada mañana está ante una batalla o tras una victoria.
La dama es lo más insignificante en el amor esotérico. Y así también en Breton. Está más cerca de las cosas de las que está cerca Nadja que de ella misma. ¿Cuáles son, pues, esas cosas de las que está cerca? Su canon resulta en cuanto al surrealismo enormemente ilustrativo. ¿Por dónde empezar? Puede pagarse de haber hecho un descubrimiento sorprendente. Tropezó por de pronto con las energías revolucionarias que se manifiestan en lo "anticuado", en las primeras construcciones de hierro, en los primeros edificios de fábricas, en las fotos antiguas, en los objetos que comienzan a caer en desuso, en los pianos de cola de los salones, en las ropas de hace más de cinco años, en los locales de reuniones mundanas que empiezan a no estar ya en boga. Nadie mejor que estos autores puede dar una idea tan exacta de cómo están estas cosas respecto de la revolución. Antes que estos visionarios e intérpretes de signos nadie se había percatado de cómo la miseria (y no sólo lo social, sino la arquitectónica, la miseria del interior, las cosas esclavizadas y que esclavizan) se transpone en nihilismo revolucionario. Para no hablar de Passage de l'Opéra, de Aragon: Breton y Nadja son la pareja amorosa que cumple, si no en acción, sí en experiencia revolucionaria, todo lo que hemos experimentado en tristes viajes en tren (los trenes comienzan a envejecer), en tardes de domingo dejadas de la mano de Dios en los barrios proletarios de las grandes ciudades, en la primera mirada a través de una ventana mojada por la lluvia en una casa nueva. Hacen que exploten las poderosas fuerzas de la "Stimmung" escondidas en esas cosas. ¿Cómo creemos que se configuraría una vida que en el instante decisivo se dejara determinar por la última copla callejera que está de moda?
La treta que domina este mundo de cosas (es más honesto hablar aquí de treta que de método) consiste en permutar la mirada histórica sobre lo que ya ha sido por la política. "Abríos tumbas, vosotros, muertos de las pinacotecas, cadáveres de detrás de los biombos, en los palacios, en los castillos y en los monasterios; aquí está el fabuloso portero, que tiene en las manos un manojo de llaves de todos los tiempos, que sabe cómo hay que escaparse de los más encubiertos castillos y que os invita a avanzar en medio del mundo actual, a mezclaros entre los cargadores, los mecánicos, a los que el dinero ennoblece, a poneros cómodos en sus automóviles, que son hermosos como armaduras del tiempo de caballerías, a tomar sitio en los coches-camas internacionales, y a transpirar junto con todas las gentes que todavía hoy están orgullosas de sus privilegios. Pero la civilización acabará con ellos en breve." Su amigo Henri Hertz pone este discurso en boca de Apollinaire. Y de Apollinaire es la técnica. En su volumen de novelas cortas, L'Hérésiarque la utiliza con cálculo maquiavélico para desinflar al catolicismo (al que se apegaba interiormente).
En el centro de este mundo de cosas está el más soñado de sus objetos, la misma ciudad de París. Pero sólo la revuelta extrae por completo su rostro surrealista. (Calles vacías de gente, en las que los silbidos y los disparos dictan la decisión.) Y ningún rostro es surrealista en el grado en que lo es el verdadero rostro de una ciudad. Ningún cuadro. de Chirico o de Max Ernst puede medirse con los vigorosos perfiles de sus fortines interiores, que primero han de ser conquistados y ocupados para llegar a dominar su suerte, dominar lo que es suyo en su suerte, en la suerte de sus masas. Nadja es un exponente de esas masas y de lo que las inspira revolucionariarnente: "La grande inconscience vive et sonore qui m'inspire mes seuls actes probants dans le sens ou totijours je veux prouver qu'elle dispose à tout jamais de tout ce qui est à moi." Aquí encontramos por tanto la consignación de esas fortificaciones, comenzando por esa Place Maubert, en la que como en ningún otro sitio ha conservado la suciedad su entero poderío simbólico, hasta aquel "Théâtre Moderne", que no haber conocido me llena de desconsuelo. La descripción de Breton del bar en el piso alto ("está muy oscuro, con vestíbulos a modo de túneles en los que uno no es capaz de encontrarse; un salón en el fondo del mar") es algo que me recuerda a un incomprendido ámbito de un antiguo café. Era el cuarto de atrás en el piso primero, con sus parejas en una luz azul. Le llamábamos "la anatomía". Era el último local para el amor. En tales pasajes interviene en Breton de manera muy curiosa la fotografía. De las calles, las puertas, las plazas de la ciudad, hace ilustraciones de una novela por entregas; vacía esas arquitecturas, viejas de siglos, de su trivial evidencia para enfrentarlas, con intensidad sumamente original, al suceso representado, al cual, como en los antiguos libros para criadas de servicio, remiten citas literales con indicación del número de la página. Y todos los lugares de París que surgen aquí son pasajes en los que lo que hay entre esos hombres se mueve como una puerta giratoria.
También el París de los surrealistas es un "pequeño mundo". Esto es que tampoco en el grande, en el cosmos, hay otra cosa. En él hay carrefours en los que centellean espectrales las señales de tráfico y están a la orden del día analogías inimaginables e imbricaciones de sucesos. Es el espacio del que da noticia la lírica del surrealismo. Cosa que hay que advertir, aunque no sea más que para salir al paso del obligado malentendido del "arte por el arte". Porque el arte por el arte casi nunca lo ha sido para que lo tomemos literalmente, casi siempre ha sido un pabellón bajo el cual navega una mercancía que no se puede declarar porque le falta el nombre. Sería éste el momento de ir a una obra que ilustraría como ninguna otra la crisis del arte de la que somos testigos: una historia de la creación literaria esotérica. Tampoco es casualidad que falte. Puesto que escribirla como reclama ser escrita (esto es no como una obra colectiva en la que cada "especialista" aporte lo más digno de ser sabido en su terreno, sino como un escrito fundado por quien, por necesidad interna, expone menos la historia de un desarrollo que el resurgimiento original, renovado siempre, de la creación literaria esotérica), haría de ella uno de esos textos de confesión erudita con los que hay que contar en cada siglo. En su última hoja tendríamos que encontrar la placa de rayos X del surrealismo. En la Introduction au discours sur le peu de réalité sugiere Breton que el realismo filosófico de la Edad Media está a la base de la experiencia poética. Pero ese realismo, su fe, por tanto, en una existencia aparte de los conceptos ya fuera, ya dentro de las cosas, ha encontrado siempre muy rápidamente el tránsito del reino conceptual lógico al reino mágico de las palabras. Y son experimentos mágicos con las palabras, no jugueteos artísticos, los apasionados juegos de transformación fonética y gráfica que desde hace quince años campean por toda literatura de vanguardia, llámese ésta futurismo, dadaísmo o surrealismo. Cómo se interpenetran la consigna, la fórmula mágica y el concepto, lo muestran las siguientes frases de Apollinaire en su último manifiesto: L'esprit nouveau et les poètes. Dice, pues, en 1918: "No hay nada moderno en la poesía que corresponda a la rapidez y simplicidad con que todos nos hemos acostumbrado a designar por medio de una sola palabra entidades tan complejas como una multitud, un pueblo, el universo. Pero los poetas actuales llenan esta laguna; sus creaciones sintéticas producen nuevas realidades cuya manifestación plástica es tan compleja como la de las palabras para lo colectivo." Claro que tanto Apollinaire como Breton avanzan aún más enérgicamente en la misma dirección y llevan a cabo la anexión del surrealismo al mundo entorno, cuando declaran: "Las conquistas de la ciencia consisten mucho más que en un pensamiento lógico en un pensamiento surrealista." Y cuando, con otras palabras, hacen de la mixtificación, cuya cúspide ve Breton en la poesía (opinión muy defendible), el fundamento del desarrollo científico y técnico, la integración es más que tormentosa. Resulta muy instructivo considerar la apresurada anexión de este movimiento al incomprendido milagro de la máquina, comparar las ardientes fantasías de uno con las utopías bien ventiladas del otro. Así dice Apollinaire: "En gran parte se han realizado las antiguas fábulas. Les toca ahora a los poetas imaginar otras nuevas, que a su vez quieran realizar los inventores."
"Pensar en cualquier actividad humana me hace reír." Esta opinión de Aragon designa con toda claridad el camino que ha tenido que recorrer el surrealismo desde sus orígenes hasta su politización. En su escrito La révolution et les intellectuels, Pierre Naville, que perteneció a este grupo en sus comienzos, dice que esta evolución es dialéctica. La enemistad de la burguesía respecto de cualquier demostración radical de libertad de espíritu desempeña un papel capital, importante, en esta transformación de una actitud contemplativa extrema en una oposición revolucionaria. Dicha enemistad ha empujado al surrealismo hacia la izquierda. Acontecimientos políticos, sobre todo la guerra de Marruecos, aceleraron esta evolución. Con el manifiesto "Los intelectuales contra la guerra de Marruecos", aparecido en L'Humanité, se ganó una plataforma fundamentalmente distinta a la que caracteriza, por ejemplo, el famoso escándalo en el banquete de Saint-Pol Roux. Entonces, poco después de la guerra, los surrealistas, viendo comprometida, por la presencia de elementos nacionalistas, la celebración de uno de sus adorados poetas, rompieron en gritos de "¡Viva Alemania!". Se quedaron en los límites del escándalo, contra el cual la burguesía, como se sabe, es tan insensible como sensible contra toda acción. Los capítulos "Persecución" y "Asesinato", de Apollinaire, contienen una descripción famosa de un "progrom" de poetas. Las editoriales son asaltadas, los libros de poemas arrojados al fuego, los poetas muertos a golpes. Y las mismas escenas tienen lugar al mismo tiempo en la Tierra entera. En Aragon, la "imagination", en el presentimiento de tales horrores, incita a sus tropas a una última cruzada.
Para entender estas profecías, así como la línea que ha alcanzado el surrealismo, es preciso medir estratégicamente y preguntarse por la índole de pensamiento que se extiende en la llamada inteligencia bien pensante de izquierda burguesa. La cual se manifiesta con suficiente claridad en la orientación actual respecto de Rusia de esos círculos. Naturalmente que no hablamos de Béraud, que ha abierto vía a la mentira sobre Rusia, ni tampoco de Fabre-Luce, que le sigue, como buen asno, trotando por dichas vías, bien cargado con todos los resentimientos burgueses. Pero ¡qué problemático es incluso el típico libro de mediación de Duhamel! Difícilmente se soporta el lenguaje de teólogo que le cruza, lenguaje forzadamente riguroso, forzadamente esforzado y cordial. ¡Qué manido el método, dictado por el desconocimiento del lenguaje y por el apocamiento, de empujar las cosas hacia cualquier iluminación simbólica! ¡Qué traidor su resumen: "La verdadera, profunda revolución que, en cierto sentido, podría transformar la sustancia del alma eslava, no ha ocurrido todavía." Esto es lo típico de esta inteligencia francesa de izquierdas (exactamente igual que de la rusa): su función positiva proviene por entero de un sentimiento de obligación, no respecto de la revolución, sino de la cultura heredada. Su ejecutoria colectiva se acerca, en lo que tiene de positiva, a la de los conservadores. Pero política y económicamente habrá que contar siempre con el peligro de que hagan sabotaje.
Lo característico de esta posición burguesa de izquierdas es el maridaje incurable de moral idealista con praxis política. Ciertos elementos medulares del surrealismo, incluso de la tradición surrealista, sólo se entenderán en contraste con los compromisos desvalidos de la "Gesinnung". Aunque en orden a ese entendimiento no es que hayan pasado muchas cosas. Demasiado seductor ha sido captar, en un inventario del snobismo, el satanismo de un Rimbaud o de un Lautréamont como contrapeso del arte por el arte. Pero si uno se resuelve a abrir ese romántico cajón secreto, encontrará en él algo útil. Encontrará el culto del mal como un aparato romántico de desinfección y aislamiento contra todo dilettantismo moralizante. En esta convicción tropezaremos en Breton con el escenario de una pieza tremenda, en cuyo centro está, en retrospectiva quizá de un par de décadas, una violación infantil. Entre los años 1865 y 1875 algunos grandes anarquistas, sin saber los unos de los otros, trabajaron en sus máquinas infernales. Y lo que resulta sorprendente: independientemente unos de otros, pusieron su reloj a la misma hora, y cuarenta años más tarde explotaron en Europa occidental a tiempo simultáneo los escritos de Dostoyevski, de Rimbaud y de Lautréamont. Para ser más exactos podríamos destacar en la obra completa de Dostoyevski el pasaje publicado por primera vez en 1915: "La confesión de Stavrogin" en Los endemoniados. Este capítulo, que está en estrecho contacto con el tercer canto de los Chants de Maldorar, contiene una justificación del mal, que expresa ciertos motivos del surrealismo con mayor fuerza que la que logra cualquiera de sus actuales portavoces. Porque Stavrogin es un surrealista "avant la lettre". Nadie como él ha captado la falta de vislumbre con la que el cursi opina que el bien, con todas las virtudes de quien lo ejerza, está inspirado por Dios; pero que el mal procede enteramente de nuestra espontaneidad y por eso somos en él independientes, somos en él seres instalados en nosotros mismos. Nadie como él ha visto en la acción más indigna, y precisamente en ella, la inspiración. Igual que el burgués idealista hace con la virtud, percibe él la infamia como algo preformado en el curso del mundo, en nosotros mismos, como algo que nos acercan, si es que no nos lo imponen. El Dios de Dostoyevski no sólo ha creado el cielo y la tierra, el hombre y el animal, sino además la indignidad, la venganza, la crueldad. Tampoco en esta obra le ha dejado entrometerse al diablo. Por eso aparece el mal en él con entera originalidad, quizá no "espléndido", pero sí siempre nuevo, "como en el primer día", a miles de kilómetros de los clichés en que a los filisteos se les aparece el pecado.
La gran tensión, que capacita a los poetas aludidos para su sorprendente efecto a distancia, queda documentada, si bien de manera ridícula, por la carta que Isidore Ducasse dirige el 23 de octubre de 1869 a su editor para hacer plausible su poesía. Se coloca en una línea con Mickiewicz, Milton, Southey, Alfred de Musset, Baudelaire, y dice: "Claro que he adoptado un tono más lleno, para introducir algo nuevo en esta literatura, que sólo canta la desesperación para que el deprimido lector añore con más fuerza el bien como medio de salvación. Esto es que a la postre sólo se canta al bien, aunque el método sea más filosófico y menos ingenuo que el de la antigua escuela, de la que todavía viven Víctor Hugo y algunos otros." Pero si el errático libro de Lautréamont está en algún contexto, permite que se le instale en uno, será éste el de la insurrección. Por ello era comprensible, y de suyo no carecía de intuición, intentar, como hizo Soupault en 1927 para la edición de sus obras completas escribir una vita politica de Isidore Ducasse. Por desgracia no hay documentos al respecto y los que aportó Soupault consistían en una confusión. En cambio el ensayo correspondiente se logró por suerte con Rimbaud y es mérito de Marcel Coulon haber defendido su verdadera imagen contra la usurpación católica de Claudel y Berrichon. Rimbaud es católico, desde luego; pero lo es, según el mismo lo expone, en su parte más miserable, ésa que nunca se cansa de denunciar, de entregar a su odio y al de cualquiera, a su desprecio y al de los otros: la parte que le fuerza a confesar que no entiende la revuelta. Pero ésta es la confesión de un hombre de la Comuna que no llegó a hacer su cometido. Y cuando dio la espalda a la poesía, se había ya despedido en sus creaciones más tempranas de la religión. "A ti, odio, he confiado mi tesoro", escribe en la Saison en enfer. Y en estas palabras podría encaramarse una poética del surrealismo. Sus raíces alcanzarían más hondo en los pensamientos de Poe que la teoría de la "surprise", del poetizar sorprendido, que procede de Apollinaire.
Un concepto radical de libertad no lo ha habido en Europa desde Bakunin. Los surrealistas lo tienen. Ellos son los primeros en liquidar el esclerótico ideal moralista, humanista y liberal de libertad, ya que les consta que "la libertad en esta tierra sólo se compra con miles de durísimos sacrificios y que por tanto ha de disfrutarse, mientras dure, ilimitadamente, en su plenitud y sin ningún cálculo pragmático". Lo cual les prueba que "la lucha por la liberación de la humanidad en su más simple figura revolucionaria (que es la liberación en todos los aspectos) es la única cosa que queda a la que merezca la pena servir". ¿Pero consiguen soldar esta experiencia de libertad con la otra experiencia revolucionaria, la que tenemos que reconocer, puesto que la teníamos ya: la de lo constructivo, dictatorial de la revolución? ¿Cómo nos representaríamos una existencia, que se cumpliese por entero en el boulevard Bonne-Nouvelle, en espacios de Le Corbusier y de Oud?
Ganar las fuerzas de la ebriedad para la revolución. En torno a ello gira el surrealismo en todos sus libros y empresas. De esta tarea puede decir que es la más suya. Nada se hace por ella por el hecho de que, como muy bien sabemos, en todo acto revolucionario esté viva una componente de ebriedad. Esta componente se identifica con la anárquica. Pero poner exclusivamente el acento sobre ella significaría posponer por completo la preparación metódica y disciplinaria de la revolución en favor de una praxis que oscila entre el ejercicio y la víspera. A lo cual se añade una visión corta y nada dialéctica de la naturaleza de la ebriedad. La estética del pintor, del poeta "en état de surprise", del arte como reacción sorprendida, está presa en algunos prejuicios románticos catastróficos. Toda fundamentación de los dones y fenómenos ocultos, surrealistas, fantasmagóricos, tiene como presupuesto una implicación dialéctica que jamás llegará a apropiarse una cabeza romántica. Subrayar patética o fanáticamente el lado enigmático de lo enigmático, no nos hace avanzar. Más bien penetramos el misterio sólo en el grado en que lo reencontramos en lo cotidiano por virtud de una óptica dialéctica que percibe lo cotidiano como impenetrable y lo impenetrable como cotidiano. La investigación apasionada por ejemplo de fenómenos telepáticos no nos enseña sobre la lectura (proceso eminentemente telepático) ni la mitad de lo que aprendemos sobre dichos fenómenos por medio de una iluminación profana, esto es, leyendo. 0 también: la investigación apasionada acerca del fumar haschisch no nos enseña sobre el pensamiento (que es un narcótico eminente) ni la mitad de lo que aprendemos sobre el haschisch por medio de una iluminación profana, esto es, pensando. El lector, el pensativo, el que espera, el que callejea son tipos de iluminados igual que el consumidor de opio, el soñador, el ebrio. Y, sin embargo, son profanos. Para no hablar de esa droga terrible, nosotros mismos, que tomamos en la soledad.
Ganar las fuerzas de la ebriedad para la revolución. Con otras palabras: ¿política poética? "Nous en avons soupé. Todo antes que eso." Nos interesará por tanto aún más un excurso en la poemática de las cosas. Puesto que: ¿cuál es el programa de los partidos burgueses? Un mal poema de primavera, lleno hasta reventar de comparaciones. El socialista ve ese "futuro más bello de nuestros hijos y nietos" en que todos se porten "como, si fuesen ángeles" y en que cada uno tenga tanto "como si fuese rico" y en que cada uno viva "como si fuese libre". Pero de ángeles, riqueza, libertad, ni rastro. Todo son solamente imágenes. ¿Y cuál es el tesoro imaginero de esos poetas de los centros socialdemócratas? ¿Cuál es su "Gradus ad Parnassum"? El optimismo. Qué otro es en cambio el aire que se respira en el escrito de Naville, que hace de la "organización del pesimismo" la exigencia del día. En nombre de sus amigos literarios plantea un ultimatum para que infaliblemente tenga que confesar su color ese optimismo diletante y sin conciencia: ¿cuáles son los presupuestos de la revolución? ¿La modificación de la actitud interna o la de las circunstancias exteriores? Esta es la pregunta cardinal que determina la relación de política y moral y que no tolera paliativo alguno. El surrealismo se ha aproximado más y más a la respuesta comunista. Lo cual significa: pesimismo en toda la línea. Así es y plenamente. Desconfianza en la suerte de la literatura, desconfianza en la suerte de la libertad, desconfianza en la suerte de la humanidad europea, pero sobre todo desconfianza, desconfianza, desconfianza en todo entendimiento: entre las clases, entre los pueblos, entre éste y aquél. Y sólo una confianza ilimitada en la I.G. Farben y en el perfeccionamiento pacífico de las fuerzas aéreas. ¿Y entonces, entonces qué?
Adquiere aquí su derecho la intuición que, en el Traité du style, último libro de Aragon, reclama la distinción entre comparación e imagen. Una intuición afortunada en cuestiones de estilo que debe ser prolongada. Prolongación: nunca se encuentran ambas —comparación e imagen— tan drástica, tan irreconciliablemente como en la política. Organizar el pesimismo no es otra cosa que transportar fuera de la política a la metáfora moral y descubrir en el ámbito de la acción política el ámbito de las imágenes de pura cepa. Ambito de imágenes que no se puede ya medir contemplativamente. Si la tarea de la inteligencia revolucionaria es doble: derribar el predominio intelectual de la burguesía y ganar contacto con las masas proletarias, en cuanto a la segunda parte de esa tarea ha fracasado por completo, puesto que no resulta ya posible hacerse con ella contemplativamente. Y este, sin embargo, ha estorbado a los menos para plantearla una y otra vez como contemplativa, invocando, eso sí, a poetas, pensadores y artistas proletarios. En contra de ello tuvo Trotski, en Literatura y revolución, que señalar que sólo puede resultar de una revolución victoriosa. En realidad se trata mucho menos de hacer al artista de procedencia burguesa maestro del "arte proletario", que de ponerlo en función, aun a costa de su efectividad artística, en los lugares importantes de ese ámbito de imágenes. ¿No debiera incluso ser tal vez la interrupción de su "carrera artística" una parte esencial de esa función?
Tanto mejores serán los chistes que cuente. Y tanto mejor los contará. Porque también en el chiste, en el insulto, en el malentendido, allí donde una acción sea ella misma la imagen, la establezca de por sí, la arrebate y la devore, donde la cercanía se pierda de vista, es donde se abrirá el ámbito de imágenes buscado, el mundo de actualidad integral y polifacética en el que no hay "aposento noble", en una palabra, el ámbito en el cual el materialismo político y la criatura física comparten al hombre interior, la psique, el individuo (o lo que nos dé más rabia) según una justicia dialéctica (esto es, que ni un solo miembro queda sin partir). Pero tras esa destrucción dialéctica el ámbito se hace más concreto, se hace ámbito de imágenes: ámbito corporal. De nada sirve; es tiempo de confesar que el materialismo metafísico de la observancia de Vogt y de Bujarin no se deja transponer sin rupturas al materialismo antropológico tal y como lo documenta la experiencia de los surrealistas y ya antes la de un Hebel, un Georg Büchner, un Nietzsche, un Rimbaud. Queda un residuo. También lo colectivo es corpóreo. Y la physis, que se organiza en la técnica, sólo se genera según su realidad política y objetiva en el ámbito de imágenes del que la iluminación profana hace nuestra casa. Cuando cuerpo e imagen se interpenetran tan hondamente, que toda tensión revolucionaria se hace excitación corporal colectiva y todas las excitaciones corporales de lo colectivo se hacen descarga revolucionaria, entonces, y sólo entonces, se habrá superado la realidad tanto como el Manifiesto Comunista exige. Por el momento los surrealistas son los únicos que han comprendido sus órdenes actuales. Uno por uno dan su mímica a cambio del horario de un despertador que a cada minuto anuncia sesenta segundos.

*Madrid, Taurus, 1980. Traducción de Jesús Aguirre

Daniel Link. Diccionaira

2005-04-04T21:56:00.000-07:00

Por fin llega a las librerías el Diccionario de autores latinoamericanos, un libro largamente anunciado desde hace más de quince años y que la típica malicia argentina hacía suponer un invento de César Aira para adornar las contratapas de sus libros. Por supuesto, el libro siempre existió y aquí están estas espléndidas 640 páginas para demostrarlo. Tal como anuncia Aira en la brevísima advertencia preliminar, “aunque puede ser de utilidad para el estudioso, está dirigido más bien al lector, y dentro de esta especie apunta a los buscadores de tesoros ocultos”. Es por eso que el Diccionario se extiende sobre todo en obras de desconocidos y olvidados, en autores del pasado e incorpora, de manera sistemática, los grandes monumentos de la ignorada literatura brasileña. No es mérito menor en un libro que, como resultado de un esfuerzo titánico, ofrece todo lo que promete y más: cada una de las entradas del diccionario constituye una pequeña monografía donde la erudición apenas si cede terreno a la perspicacia para situar con una sola frase a los autores considerados o para caracterizar con dos o tres palabras una obra entera. Particularmente lúcidos son los artículos consagrados, por ejemplo, a Clarice Lispector, Marosa Di Giorgio, Julio Cortázar o Ernesto Sabato, en quien Aira destaca la “inadecuación entre su personalidad y sus intenciones estéticas. Sobre su robusto sentido común, sobre sus ideas convencionales y políticamente correctas (que lo hicieron en su vejez un favorito de los medios) era imposible ajustar pretensiones de escritor maldito o endemoniado, o tan siquiera angustiado; no tuvo más remedio que crear un personaje que se dice malo, atormentado y sombrío, con una insistencia francamente infantil”. La utilidad de un diccionario de literatura podría relativizarse, sobre todo teniendo en cuenta las pobres materializaciones de ese género (plagadas de erratas y arbitrariedades sin cuento) aparecidas en los últimos años, pero son tantos los méritos del Diccionario de Aira –el punto de vista único, que vuelve sólida hasta la evaluación que parece más caprichosa, los apéndices que ordenan los nombres de los autores según país y fecha de nacimiento, el destrato de la producción más contemporánea (lo que evita toda suspicacia)–, que sus poquísimas debilidades –la falta de un listado de las fuentes utilizadas, el misterioso olvido de algunos nombres (Copi, Osvaldo Lamborghini, Reynaldo Arenas), algunas atribuciones equivocadas– pasan por completo inadvertidas.Narrador extraordinario, Aira había demostrado con un par de libros ya clásicos (Copi, Alejandra Pizarnik) que era también (o sobre todo) un lector de una agudeza casi mágica. No hacía falta este Diccionario para notar que es, también, un lector de una voracidad sin desmayo. Ojalá los usuarios de este libro de Aira encuentren en él no sólo los datos necesarios para aumentar su sabiduría sino, sobre todo, la felicidad de la literatura que este diccionario promueve.

*Este texto de Daniel Link apareció publicado en el suplemento Radarlibros de Página/12 en algún mes del 2001.

César Aira. La muñeca viajera*

2005-04-04T21:54:00.000-07:00

El año pasado, después de superar los detectores de metales en un aeropuerto, oí unos gritos desgarradores que hicieron volver la cabeza a todo el mundo. Era una niñita, de tres o cuatro años, llorando con desesperación. La madre la había alzado y trataba de calmarla, en vano. Los gritos subían de volumen, cargados de una angustia que la niña, evidentemente, se empeñaba en hacer pública. Abrazaba una muñeca, gesto del que deduje lo que debía de haber pasado: los policías de seguridad le habían revisado la muñeca. Lo confirmé cuando pasaron a mi lado y oí a la madre diciéndole: "Te juro que no le hicieron nada, te lo juro...". Alguien me dijo después, cuando le conté la historia, que muñecas y juguetes son especialmente temidos en esas circunstancias, porque los secuestradores de aviones los han usado más de una vez para introducir armas. Quién sabe qué había pasado por la cabeza de esa niña al ver su muñeca en manos de los policías; quizás la habían atravesado con agujas o la habían palpado de un modo amenazante; quizás vivió una especie de violación vicaria; después de todo, las niñas depositan muchos sentimientos en sus muñecas.Sea como sea, la muñeca había pasado el examen, aun a costa de las lágrimas de su dueña, y ya estaba "en tránsito". La situación me recordó una historia poco conocida en la vida de Kafka.En 1923, viviendo en Berlín, Kafka solía ir a un parque, el Steglitz, que todavía existe. Un día encontró a una niñita llorando, porque había perdido su muñeca. Kafka inventó al instante una historia: la muñeca no estaba perdida, sólo se había ido de viaje, para conocer mundo. Y le había escrito a su dueña una carta, que él tenía en su casa y le traería al día siguiente. Y así fue: esa noche se dedicó a escribir la carta, con toda seriedad. (Dora Diamant, que cuenta la historia, dice: "Entró en el mismo estado de tensión nerviosa que lo poseía cada vez que se sentaba a su escritorio, así fuera para escribir una carta o una postal"). Al día siguiente la niña lo esperaba en el parque, y la "correspondencia" prosiguió a razón de una carta por día, durante tres semanas. La muñeca nunca se olvidaba de enviarle su amor a la niña, a la que recordaba y extrañaba, pero sus aventuras en el extranjero la retenían lejos, y con la aceleración propia del mundo de la fantasía, estas aventuras derivaron en noviazgo, compromiso, y al fin matrimonio e hijos, con lo que el regreso se aplazaba indefinidamente. Para entonces la niña, lectora fascinada de esta novela epistolar, se había reconciliado con la pérdida, a la que terminó viendo como una ganancia.Privilegiada niñita berlinesa, única lectora del libro más hermoso de Kafka. Me han contado, y quiero creer que es cierto, que el gran estudioso de Kafka, Klaus Wagenbach, buscó durante años a esa niña, interrogó a vecinos del parque, revisó el catastro de la zona, puso avisos en los diarios, todo en vano. Y hasta el día de hoy visita periódicamente el parque Steglitz, examina a las señoras mayores que llevan a jugar a sus nietos... La niña ya debe de ir para los noventa años, y es difícil que la encuentre. Pero el esfuerzo vale la pena. Esas cartas de la muñeca lo tienen todo para hacer soñar no sólo a un editor como Klaus Wagenbach.El llanto de mi niña del aeropuerto enlazaba con el de la niña del parque Steglitz, a ochenta años de distancia. Uno tiende a sonreír frente al llanto de los niños, porque sus dramas nos parecen menores y fáciles de solucionar. Para ellos no lo son. Y hacer el esfuerzo de entrar en las relatividades de su mundo se equivale con el trabajo de entrar al mundo de un artista, donde todo es signo.El contrato de una niña con su muñeca es un contrato semiótico, una creación de sentido, sostenida en la tensión del verosímil y la fantasía. De ahí que la anécdota no sea casual: Kafka fue el más grande descubridor de signos en la vida moderna. Reiner Stach señala con mucha pertinencia, en su biografía de Kafka, que para el escritor no se trata sólo de saber observar, sino que es preciso descubrir los signos ocultos en lo que se observa. La elogiada precisión quirúrgica de la mirada de Kafka se hacía escritura en la transmutación de lo visible en signo.La desaparición del libro de las cartas de la muñeca, por mucho que la lamentemos, deberíamos verla como un signo positivo. Es el elemento que, por su ausencia, da sentido al resto de la obra, que es una saga de desapariciones cuya presencia en forma de relatos, de escritura, tiene por función cerrar la herida de la pérdida.Por poco que lo pensemos, esta función fue la que dio origen a los cuentos que se le contaban a los niños, para enseñarles a temer el mundo, y al mismo tiempo para que aprendieran que el mundo había existido antes que ellos, y seguiría existiendo sin ellos. Fue esta función terapéutico didáctica la que realizó la obra de Kafka, y por eso con él se cerró el ciclo histórico de la literatura infantil. Sus cuentos de hadas hicieron anacrónicos todos los demás, y el siglo XX, por causa de él, no tuvo sus Perrault ni sus Andersen (ni su Dickens). Pero lo tuvo a Kafka, y es suficiente.

*Babelia 8 de mayo de 2004

Alan Pauls. En el cuarto de las herramientas*

2005-04-04T21:52:00.000-07:00

Como el que tiene un sueño, tengo este flashback: soy joven, muy joven, y voy a ver a Aira. En el camino hacia Flores me asalta un viejo escándalo: ¿tienen casa los escritores? ¿Quiero decir: “casa” .-aparte de la mesa en la que escriben, la silla en la que se sientan, la libretita que los consume, la máquina de escribir, etc.?– La pregunta me deja tan perplejo que ni siquiera se me ocurre tomarme a mí de ejemplo para responderla. Tal vez sea demasiado joven para ser un escritor (aunque creo haber publicado ya una novela o dos), o lo que es seguro, en todo caso, es que a esa edad soy incompatible con cualquier ejemplaridad. (A tantos años de la escena, el síndrome, sin embargo, no me ha abandonado: basta que me encuentre con un escritor, no importa si malo o bueno, si admirado o indiferente, para sentir en el acto que yo no soy uno.) O quizá –más vulgarmente– me maree la proliferación de heladerías, negocios de ropa y galerías comerciales que hay a esa altura en la avenida Rivadavia. Tengo un solo miedo, todo el tiempo, y es el miedo infantil por excelencia: miedo de pasarme. (Y como un bobo pierdo, después, la oportunidad de preguntárselo al propio Aira: ¿por qué los niños, modernos como son, viven siempre bajo el imperio de lo lineal y tardan tanto en incorporar la idea de reversibilidad?) Llego, me hacen pasar. El camino me desconcierta: no veo libros por ninguna parte, y para colmo cruzamos por la cocina. (¡Soy tan joven, tan pre Puig, que no atino a pensar la cocina como espacio literario!) ¡Eh!, pienso. ¿Adónde me llevan? La entrevista tiene lugar en un cuartito decepcionante, pegado a la cocina –lo que alguien de otra época, mi abuelo, por ejemplo, hubiera llamado “el cuarto de las herramientas”. Si hasta hoy, al recordarlo, me parece confundir el escritorio de Aira con una de esas largas mesas de carpintero que engalanan de tosquedad los livings elegantes... La entrevista es sobre cine. Tengo un programa de radio sobre cine y por alguna razón he decidido que Aira tiene mucho para decir al respecto. Y en un momento de la conversación, mientras trato con dificultad de familiarizarme con los signos de su estilo (la concentración distraída, la evanescencia, la mirada puesta siempre en otro lado, la impresión de que todo le resulta más bien insignificante, o frívolo, o mal formulado, y aun así inexplicablemente interesante), Aira lo dice. Dice (cito de memoria): “El cine es la resta de todas las artes”. Muy bien, pienso, he aquí una idea a considerar. Pero no tengo tiempo de considerarla porque la charla debe continuar, y la única forma de hacer que continúe es inventar nuevas preguntas, y si no pregunto yo, ¿quién? Así que improviso unas preguntascortina de humo y charlamos un rato, hasta que no aguanto más y le digo, citando de memoria: “‘El cine es la resta de todas las artes’. Me interesó mucho esa idea. ¿No podrías desarrollarla un poco?” Un silencio. El zumbido de la heladera se oye tan cerca que es como si estuviéramos en el corazón de la cocina. Y Aira dice, menos como disculpa que como advertencia: “Ah... Es que yo, cuando quiero pensar, no pienso. Y a veces, en cambio, me sucede pensar”.Y bien: no hubo caso. Aira no desarrolló. Cuando la entrevista llegó a su fin, su advertencia –que yo, iluso, había tomado por un alarde de suave histeria budista– se había convertido en una especie de negativa irreductible, tan intransigente (pero también tan delicada) como la que Melville le hace poner en práctica a Bartleby. O tal vez la histeria, que en un noventa por ciento de los casos, mucho más cuando el portador es un escritor, es histérica, es decir: acontece y cede, pica y se retracta, tal vez la histeria, en el caso de Aira, por alguna razón, capricho o destreza misteriosa, se sostuviera. Aunque pensándolo bien, ¿hay alguna mitología más alejada de Aira que la del sostener? Desarrollar es eso, precisamente: sostener, y Aira, como quedó claro en esaentrevista, no desarrollaba. No, no era enemigo del desarrollar, tampoco se negaba –estrictamente– a desarrollar; a la enemistad o la negación, políticas frontales, demasiado deudoras, todavía, del imperativo de sostener, Aira oponía una táctica más sutil, que parecía aprendida en un remoto manual de beligerancia oriental: la declinación. “El cine es la resta de todas las artes”. Ese aforismo, Aira, como quien deja pasar una segunda taza de té, un scon, un escritor demasiado estentóreo, declinaba desarrollarlo. La diferencia no me parece inocua y es, creo, esencialmente narrativa. La negativa (la enemistad) es un gesto, una bravuconada, un límite, algo que nace y muere en el momento mismo de nacer. La negativa excluye todo devenir. Lejos de extenuarse en su fórmula, la declinación, en cambio, sigue actuando después, sigue trabajando, sigue declinándose en acto, todo el tiempo. (De ahí la frase, el mantra extraño, que yo no podía dejar de repetirme en silencio aquella vez, en el “cuarto de las herramientas”, mientras Aira hablaba de alguna otra cosa: “No está desarrollando, sigue sin desarrollar, el muy cretino no piensa desarrollar”.) La declinación, como el arte de narrar, es pura posteridad. Al declinar desarrollarlo, Aira, de algún modo, difería el sentido de su aforismo, lo transformaba en una promesa, una amenaza, una miniatura de bomba de tiempo llamada a estallar poco después, un poco acá, un poco allá, y a liberar su polen secreto en dosis homeopáticas. Habría mucho para decir de esas maneras oraculares, mezcla de reserva, despiste y relámpago significante, con las que Aira desembarcó, desconcertándola hasta el malhumor, en la literatura argentina, tan afecta a construir a sus escritores como adalides de la intención, la voluntad, el trabajo. Aira, en efecto, tiene todo para ser un gurú, un gurú de la secta heterodoxa de Duchamp, de John Cage, de Macedonio Fernández: el gusto por la paradoja, el humor, el nonsense; la defensa de un concepto de verdad anintencional; el goce de lo instantáneo; la creencia en el azar; el culto simultáneo del secreto y de los mecanismos del secreto. Habría mucho para decir, sin duda, del modo en que Aira inocula, en una literatura tan abrumadoramente laica como la argentina, no me animo a decir un virus de religión pero sí, al menos, el cuerpo extraño, extrañísimo, de un esoterismo profano, a la vez inocente y perverso, alimentado con raciones parejas de budismo zen, de infancia, de surrealismo, de mística, de ciencia y de catatonia. Hay muchas maneras, seguramente todas atinadas, de designar ese cuerpo extraño. Yo propongo llamarlo misterio. (No invento nada; leo a Aira: ahí están, para darme la razón, “los misterios de Rosario”, que no llegan a 15, como los del Santo Rosario, pero cuánto más vertiginosos son.)Sí. Esa tarde, volviendo de Flores, ya sin el terror de perder de vista la altura de la avenida Rivadavia y pasarme, yo también pensé lo que muchos: que Aira “se hacía el misterioso”. Pero lo interesante en él es que esa teatralidad, que sus detractores describen a menudo como una pura impostura, no disfraza, oculta ni enmascara nada –nada distinto, en todo caso, que eso mismo que despliega; es decir: la lógica del misterio. Sin duda hay una actuación, una performance Aira, y por cierto muy sofisticada. Pero pensarla según la lógica de la hipocresía, que es como se suelen pensar en la literatura argentina los sistemas histriónicos de los escritores, es literalmente ir muertos. En ese sentido, preguntarse si “detrás” de la proverbial disipación mental aireana no se esconde una maniática voluntad de cálculo es mucho menos pertinente, y sin duda mucho más anacrónico, que preguntarse, como más de una vez sucedió, si Aira, “en el fondo”, es un genio o un idiota. En todo caso digámoslo así: si Aira “se hace el misterioso” –y efectivamente, eso mismo es lo que se hace– no es porque tenga algo que ocultar, sino porque lo que su literatura trabaja (y lo que trabaja en y a su literatura) es la fuerza del misterio. En rigor, ¿qué hace Aira cuando declina la invitación a desovillar su frase misteriosa? Renuncia a mirar atrás, a regresar, a releerse. Renuncia a “transformar el proceso en resultado”, como él mismo escribe a propósito de la escritura automática en Alejandra Pizarnik. (Y cuando Aira escribe sobre otro escritor, ya sean Pizarnik, Copi o Edward Lear, no hace otra cosa que ventilar su “cuarto de las herramientas” propio.) Y esa renuncia, quizás el único imperativo estético-político de los años ‘70 al que Aira, que más de una vez evoca su remotísima juventud radicalizada, permanece fiel, es también la clave de su singular relación con la historia. Como Orfeo, Aira renuncia a darse vuelta y a volver; elige el olvido, el escándalo de un olvido voluntario -comparado con el cual el de la memoria involuntaria suena a juego de niños–, con lo que la historia es literalmente conjurada, es decir: suprimida e invocada a la vez; suprimida como arrepentimiento, invocada como una suerte de presente fantasmal, documentado por los accidentes que cualquier revisión más o menos atenta no habría vacilado en cepillar.Así, el Aira que se niega a corregir, que renuncia a recordar, a volver sobre sus pasos, a rebobinar, y elige siempre la fuga hacia adelante (avanzar, avanzar: una frase más, un libro más), perturba con una particular insidia las dos alternativas imaginarias más o menos canónicas de que dispone el escritor argentino a la hora de relacionarse con su propia práctica: la espontaneidad (el mito del escritor que escribe “sin saber lo que hace”, atento sólo a la dimensión de los temas, las problemáticas, los contenidos y –en el mejor de los casos– las “técnicas”) y el control (el mito del escritor que, además de estar en poder de todos sus secretos, se da el lujo de revelarlos razonadamente). Aira, por su parte, ni sabe ni deja de saber; suspende la instancia del saber (tan decisiva para el escritor espontáneo como para el omnipotente) con la estrategia del niño que cierra los ojos y menea la cabeza y decide que no, que no quiere saber, pero lo decide no para declarar cuál es el valor que le asigna al pensar en lo que hace, ni para privilegiar otra cosa, ya sea el “narrar”, “la historia”, “el tema”, “el lector”, como quieran llamarlo, sino más bien para que lo que hace, su práctica, pueda convertirse en el lugar de aparición, el teatro de un pensamiento. (De ahí la pertinencia del dilema: ¿genio o idiota? Los genios, como los idiotas, son irresponsables; no “producen” exactamente lo que hacen: más bien posibilitan, dan lugar, autorizan.) “De lo que se escribió un día hay que reivindicarse al siguiente, no volviendo atrás a corregir (es inútil) sino avanzando, dándole sentido a lo que no lo tenía a fuerza de avanzar”. Es lo que Aira llama el Procedimiento. Porque Aira el misterioso, el esotérico, el que renuncia a volver, es al mismo tiempo el adalid de la fórmula, el mago de las recetas, el número uno en el arte del manual de instrucciones. El mecanismo: eso es todo lo que parece interesarle cuando se pone a leer, lo que lo desvela, lo único que tiene entre ceja y ceja cada vez que escribe sobre otro. Se diría que todo lo demás –todo lo que se puede encontrar en un escritor– es un pretexto, una vía de acceso o un obstáculo para llegar a esa especie de ultima ratio que ya ni siquiera es literaria sino “artística”: el Procedimiento. (No es casual que cuando lee, Aira lea a menudo escritores que también hacen otra cosa, dibujan, pintan, hacen mamarrachos: como si esa vecindad con alguna forma de arte no literario fuera una suerte de condición esencial para todo efecto propiamente literario. Y tampoco es casual –es, creo, uno de los rasgos característicos de Aira en el paisaje de la literatura argentina contemporánea– que muchas de las categorías con las que nos invita a pensar su literatura no vienen de la literatura sino de las artes plásticas, del vector más duchampiano de las artes plásticas –la categoría de ready made, por ejemplo, o la utopía de una literaturaconceptual–, o incluso de ciertas ciencias duras –la noción de singularidad desnuda, la de catástrofe.)“A veces me sucede pensar”, dice Aira en mi flashback. ¿Afectación? ¿Coquetería? Digamos mejor: vanguardismo –si la palabra, con esa desinencia drástica, pudiera retener por un momento algo de la fuerza anintencional con la que Aira a menudo intenta revitalizar gestos artísticos que a priori sólo se sostenían gracias al trabajo, la voluntad, el compromiso, etc. Roussel + Duchamp, digamos. O también Warhol –para repatriar una dimensión de puerilidad que acaso nos resulte más familiar, y también más irritante. (Es otro rasgo de Aira, ese estilo de irritar: no conozco escritor que en tan poco tiempo –20 años, digamos– haya recuperado, para reivindicarlas, muchas de las discapacidades y disvalores que rondan a la literatura argentina del siglo XX: la estupidez, la ingenuidad, el exotismo, la facilidad, la cantidad, el infantilismo, la frivolidad...) Pero el vanguardismo de Aira, como sus misterios, es esencialmente huérfano: no tiene dogma que lo apuntale ni autoridad que lo revele, y no parece obligar a ninguna clase de creencia. El mecanismo es lo que queda de la máquina vanguardia una vez que ha estallado: resortes, bisagras, piezas sueltas, todos esos órganos que la catástrofe ha convertido de golpe en instrumentos y que los niños se apropian con una fruición acongojada, no para reconstruir el juguete que colapsó (no para volver atrás) sino para ver de qué otra cosa pueden servir.Aira dice que no corrige. ¿Hay que creerle? ¿Por qué no corregirlo, más bien? Aira no corrige antes de publicar; corrige mientras publica. O mejor: no es él quien corrige; es su literatura. “Viernes”, leemos en Diario de la hepatitis: “La ondulación de la realidad. No, no está bien así. Debe decirse: la ondulación. La realidad es adjetivo”. Y hay otro viernes donde la cosa empeora. “Viernes”, dice: “Voy caminando en una dirección... en una, no en otra... por la rue de Rivoli, bajo la lluvia... No, no la lluvia en sí... más bien lo que empieza; quiero decir: empieza a llover... No empieza sino que termina. Empieza y termina a la vez. Termina y empieza. Es una indecisión en la que está lloviendo, ¡me estoy mojando! Y encima: perdido. No, no perdido porque es la rue de Rivoli...” Aira, escritor de mecanismos, encuentra el antídoto contra todo lo que amenaza con ponerlo del lado de una “literatura mecánica”: la vacilación. ¿Cuánto hacía que la literatura argentina no se permitía ese lujo? La vacilación –gran valor gombrowicziano– es el modo específico, tonal, en que la literatura de Aira “resuelve” el problema de la corrección. Elimina de la corrección lo que a Aira más le molesta –el efecto de borrado, la falta de huellas– y, lo que es mucho más importante, agrega cambio, o impone una idea de cambio que no supone el reemplazo (de lo viejo por lo nuevo, de lo malo por lo bueno, de lo imperfecto por lo mejorado) sino una especie de vértigo de adición, un delirio de suma. Cambio y crudeza, es la ley del action writing: más, más, siempre más .-y que lo viejo quede, quede presente, no deje nunca de quedar... Es la misma lógica que rige la proliferación monstruosa, como alcohólica, de la obra aireana. Un libro más, y otro, y otro, y juro que éste es el último pero no, éste es el último... Un libro aquí, en esta editorial multinacional, otro acá, en México, otro para los cartoneros, éste para los españoles, para Chile este otro... Libros que crecen como conejos, firmados por un escritor del que se dice, acaso por las razones más equívocas, que es “único”. (En un artículo célebre, Lévi-Strauss decía que la gran pregunta infantil era: ¿cómo de dos sale uno? La de Aira, escritor antiedípico, es: ¿cómo de uno salen múltiples?) Es, una vez más, el gran principio del misterio: eso –acontecimiento, milagro, nonsense original– que es mejor dejar en la sombra (“cuando quiero pensar no pienso”) para que pueda haber narración, para que los relatos se multipliquen, los libros inunden el mundo, el Sistema Editorial colapse...Y una vez más el dilema: ¿son malos o son buenos los libros de Aira? Pero no; una vez más, no: el procedimiento no tiene nada que ver con la calidad. No la produce ni deja de producirla: simplemente es de otro mundo. El mecanismo, diría Aira, es creacionista, no productivo. Lo único no se opone al vértigo de la serie: es, al contrario, su condición de posibilidad. En ese sentido sí, habría que decir que los libros de Aira no son ni buenos ni malos; son únicos –únicos en su especie, que es la especie de los libros de Aira, como es único el gesto de Duchamp, o de Cage, o de Puig, o incluso –en este sentido– de Borges: como sólo son únicas las cosas que imponen su ley, inventan su posteridad y condenan al mundo a repetirlas.

*Intervención leída en el coloquio internacional César Aira: un episodio en la literatura argentina del fin de siglo, París-Grenoble, mayo de 2004.

César Aira. La traducción

2005-04-04T21:50:00.000-07:00

“Voy traduciendo sin haber leído nada de la novela, o sea que la traducción es una especie de lectura mediante la cual me voy interesando en la trama que generalmente es infinitamente tonta. (...) Como en mí es muy rígido este sistema de no leer antes, porque de lo contrario me aburro tremendamente, se vuelve una aventura extraña porque a veces suprimo un capítulo entero sin leerlo. Una vez me dieron una novela inmensa, de esas románticas y sentimentalonas, que tendría unas 800 páginas; y el editor me pidió que se la redujera lo más posible. Entonces me lancé a una podada tremenda; más o menos iba siguiendo la trama, traducía una página y me saltaba cinco. Había llegado a las 250 páginas en mi traducción y todavía me faltaban unas 300 del libro. Sucedía que la trama principal había terminado y se iniciaba una segunda... les quedaba un problema: se les había perdido un niño (el hijo de la protagonista); así que las últimas 300 páginas se iban en la recuperación de ese niño extraviado en los vericuetos del espionaje. Yo miré un poco y, como consideré que ya con 250 páginas había cumplido, reemplacé las otras 300 con una línea que decía: ‘Recuperar a Paquito no nos dio ningún problema’.”

Ana Malharro. Un poema reo

2005-04-04T21:41:00.000-07:00

A vos, a vos te estoy hablando
A ver si te pensás
Que podés joder
A este corazón que nació peleando
Gil...
No me da miedo sentir
Ni me da miedo el dolor
Saldo oscuro del amor
Que se fue.
Yo cultivo la memoria
Al igual que el sentimiento
Ni juro ni me lamento
¿Qué hombre merece tanto?
Estoy con toda la gloria
Y hasta si quieren les canto.
Perdonen si desafino
En eso falló el destino
Después de mimarme...y cuánto
No soy Margot ni Estercita
Ni Gricel ni Milonguita
Ni ninguna mujercita
Nacida para sufrir
No soy museta mistonga
Arrastrada por el fango
Ni percanta abandonada
Por ningún varón del tango
Soy la morocha argentina
Que lucha y se abre camino
Desafiando mishiaduras
Y no hay bacán ni cafiolo
Que me haga perder la calma
Señores, la vida es dura
De luto se llena el alma
Mas no dejo la trinchera
Aunque vengan degollando
Una mujer hembra entera
Que no le teme al varón
Pide rienda al corazón
Y por eso sigue amando.

De Feminatango (1989)

Giorgio Agamben. El estudioso juego de la ley. Una lectura de Kafka*

2005-04-04T21:28:00.000-07:00

Es en esta perspectiva que se debe leer tanto la afirmación, en la carta a Scholem del 11 de agosto de 1934, de que "una escritura sin su clave no es escritura, sino vida" (Benjamin, 1966, p. 618), como la afirmación incluida en el ensayo sobre Kafka, según la cual "el derecho que no es ya practicado y sólo es estudiado es la puerta de la justicia" (Benjamin, 1934, p. 437). La escritura (la Torah) sin su clave es la cifra de la ley en el estado de excepción, a la cual Scholem, sin sospechar siquiera que está compartiendo esta tesis con Schmitt, considera todavía como ley, que rige pero que no se aplica o se aplica sin estar vigente. Esta ley --o, más bien, esta fuerza-de-ley-- no es ya, según Benjamin, ley, sino vida; vida que en la novela de Kafka "se vive en el pueblo a los pies del monte en el que aparece el castillo" (ibid.). El gesto más propio de Kafka no consiste en haber mantenido, como piensa Scholem, una ley que ya no tiene significado, sino en el haber mostrado que ella deja de ser ley para indeterminarse punto por punto respecto de la vida.
Al desenmascaramiento de la violencia mítico-jurídica que opera la violencia pura corresponde en el ensayo sobre Kafka, como una suerte de resto, la enigmática imagen de un derecho que ya no se practica sino que sólo se estudia. Hay todavía, por lo tanto, una figura posible del derecho después de abandonar su nexo con la violencia y el poder; pero se trata de un derecho que ya no tiene fuerza ni aplicación, como aquel en cuyo estudio se sumerge el "nuevo abogado" hojeando "nuestros viejos códigos"; o como aquel que tal vez podía tener en mente Foucault, cuando hablaba de un "nuevo derecho", librado de toda disciplina y de toda relación con la soberanía.
¿Cuál puede ser el sentido de un derecho que sobrevive de semejante modo a su deposición? La dificultad con la que se enfrenta Benjamin corresponde a un problema que se puede formular --y de hecho fue formulado por primera vez por el cristianismo primitivo y luego por la tradición marxista-- en los siguientes términos: ¿qué pasa con la ley después de su cumplimiento mesiánico? (Es la controversia que enfrenta a Pablo con los judíos de su tiempo.) ¿Y qué pasa con el derecho en la sociedad sin clases? (Es exactamente el debate que tiene lugar entre Vyšinskij y Pašukanis.) A estas preguntas intenta responder Benjamin con su lectura del "nuevo abogado". No se trata, obviamente, de una fase de transición, que no llega nunca al fin al cual debería conducir, ni mucho menos de un proceso de infinita deconstrucción que, manteniendo el derecho en una vida espectral, ya no es capaz de concluirlo. Lo que es decisivo aquí es que el derecho --ya no practicado sino estudiado-- no es la justicia, sino solamente la puerta que conduce hacia ella. Abrir un paso hacia la justicia no es la cancelación sino la desactivación y la inoperancia del derecho, es decir un uso diverso del mismo. Precisamente aquello que la fuerza-de-ley --que mantiene obrando al derecho más allá de su suspensión formal-- trata de impedir. Los personajes de Kafka --y ésta es la razón por la que ellos nos interesan-- tienen que ver con esta figura espectral del derecho en el estado de excepción, buscan, cada uno según la propia estrategia, "estudiarla" y desactivarla, "jugar" con ella.
Un día la humanidad jugará con el derecho, como los niños juegan con los objetos fuera de uso, no para restituirles su uso canónico sino para librarlos de él definitivamente. Lo que se encuentra después del derecho no es un valor de uso más propio y original, anterior al derecho, sino un nuevo uso que nace solamente después de él. Inclusive el uso, que se ha contaminado con el derecho, debe ser liberado de su propio valor. Esta liberación es deber del estudio o del juego. Y este juego estudioso es el paso que permite acceder a esa justicia, que un fragmento póstumo de Benjamin define como un estado del mundo en el cual éste aparece como un bien absolutamente inapropiable e imposible de subsumir en un orden jurídico (Benjamin, 1992, p. 41).
* Giorgio Agamben, Stato di eccezione, Bollati Boringhieri, Turín, 2003.

César Aira. Expresionismo e impresionismo*

2005-04-04T21:26:00.000-07:00

Giorgio Agamben. Sin significado*

2005-04-04T21:25:00.000-07:00

La experiencia de una vigencia sin significado está en la base de una corriente no poco relevante del pensamiento contemporáneo. El prestigio de la desconstrucción en nuestro tiempo consiste precisamente en haber concebido el texto entero de la tradición como una vigencia sin significado, que vale esencialmente en su indecibilidad, y en haber mostrado que una vigencia así es, como la puerta de la ley en la parábola kafkiana, absolutamente insuperable. Y si las posiciones se dividen es precisamente en relación con el sentido de esta vigencia (y del estado de excepción que inaugura). Nuestro tiempo, en efecto, está situado frente al lenguaje igual que, en la parábola, el campesino está situado frente a las puertas de la ley. El peligro para el pensamiento es que éste se vea condenado a una negociación infinita e irresoluble con el guardián o, peor todavía, que acabe por asumir él mismo el papel de guardián, que, sin impedir verdaderamente el ingreso, custodia la nada sobre la que se abre la puerta. Según la admonición evangélica, mencionada por Orígenes, a propósito de la interpretación de la Escritura: “¡Ay de vosotros, hombres de la ley, porque habéis retirado la llave del conocimiento; no habéis entrado vosotros mismos y no habéis permitido entrar a los que se acercaban!” (que habría que reformular en estos términos: “¡Ay de vosotros, que no habéis querido entrar por la puerta de la Ley, pero tampoco habéis permitido que se cerrara!”).

* Extracto de Agamben, G., Homo sacer. Il potere sovrano e la nuda vita, Einaudi, Torino, 1995. Traducción: Maximiliano Crespi.

Daniel Link. Hacia las biopolíticas

2005-04-04T21:22:00.000-07:00

En el prólogo a la edición norteamericana del año ’77 de El antiedipo de Deleuze y Guattari, Foucault señala que ese libro bien puede entenderse como un libro sobre ética, y que el objetivo de Deleuze y Guattari (tanto en El Antiedipo como en Mil mesetas) sería mostrar las huellas, las llagas del fascismo en nuestros cuerpos. También dice que dice que uno podría deducir de estos libros un arte de vivir contrario a todas las formas del fascismo, algunos de cuyos imperativos serían los siguientes: • liberen la acción política de cualquier forma de paranoia unitaria y totalizante; • hagan crecer la acción, el pensamiento y los deseos por proliferación, yuxtaposición y disyunción, más que por subdivisión y jerarquización piramidal; • suelten las amarras de las viejas categorías de lo negativo (la ley, el límite, la castración, la falta, la carencia) que el pensamiento occidental ha sacralizado durante tanto tiempo en tanto que formas de poder y modos de acceso a la realidad. • no piensen que hay que estar triste para ser militante, incluso si lo que se combate es abominable. Lo que posee una fuerza revolucionaria es el vínculo del deseo con la realidad (y no su fuga en las formas de la representación); • no se enamoren del poder. Esa sería la ética que uno puede deducir de las páginas de Deleuze, y me parece que es una ética que todavía vale la pena sostener, sobre todo en un contexto como el que nos convoca. Vamos a contextualizar muy rápidamente la discusión sobre las biopolíticas, sobre todo a partir de la obra de Giorgio Agamben, un filósofo italiano que lleva más lejos las posiciones en relación con la politización de la vida y de la muerte tal y como pueden leerse en los últimos tramos de la obra de Foucault. Ustedes saben que Foucault murió de SIDA, pero cuando Foucault escribe estas cosas de las cuales vamos a hablar, todavía el SIDA no existía, por lo cual resultan ciertamente más estremecedoras. En todo caso, lo que señala el propio Agamben en Homo Sacer es que la muerte de Foucault le impidió desarrollar todas las implicaciones del concepto de biopolítica que estaba planteando en los últimos cursos que había desarrollado en el Collège de France. En el curso “Defender la sociedad” Foucault dice que en el siglo XIX se produce la estatización de lo biológico; en algún sentido comenzaría esta nueva forma de la política que es lo que él llama biopolítica, para lo cual hay que pensar, dice Foucault, que en la teoría clásica de la soberanía el soberano tiene el derecho de hacer morir (condenar a muerte) y dejar vivir. Mientras que en el derecho político del siglo XIX aparecería una transformación de este principio, que da a la soberanía el derecho de hacer vivir y dejar morir. A partir de la segunda mitad del siglo XVIII, dice Foucault, aparece una nueva tecnología de poder que integra y modifica parcialmente la tecnología disciplinaria anterior; esta nueva técnica no es disciplinaria y se aplica a la vida de los hombres en general, no al hombrecuerpo, sino al hombrevivo, al hombreser viviente (en el lími te, al hombreespecie). Es el pasaje, por lo tanto, de la anatomopolítica que correspondería a ese período anterior (siglos XVII y XVIII), a la biopolítica (siglo XIX), que implica un trabajo del Estado en términos de definir la natalidad, la mortalidad, la longevidad o la ecología (las relaciones de la especie humana con su medio). La biopolítica de fines del siglo XVIII y siglo XIX opera sobre un nuevo personaje distinto del individuo, que es la población (entendida como cuerpo múltiple). Esta inconmensurabilidad del nuevo biopoder es lo que lo vuelve excesivo respecto del derecho soberano tradicionalmente concebido. Este exceso de poder aparece cuando el hombre tiene, técnica y políticamente, la posibilidad no sólo de disponer la vida, sino de hacerla proliferar, fabricar lo vivo y lo monstruoso, y, en el límite, virus incontrolables y universalmente destructores. A esto iba: esto lo escribe cuando el SIDA todavía no existía; sin embargo, Foucault está ya previendo la capacidad tanática del capitalismo en términos de producir estos agentes incontrolables y universalmente destructores. Homo sacer. Lo que plantea Agamben es llevar las hipótesis de Foucault sobre la biopolítica al campo de concentración. Para Agamben, la inscripción de la nuda vida (la vida desprovista de todo predicado ciudadano) en la esfera política es el núcleo originario (aunque oculto) del poder soberano. Agamben considera a esta relación entre vida y política tan antigua como el poder soberano mismo y por eso recurre a esa figura equivalente de la nuda vida que toma del derecho romano arcaico, el homo sacer (un hombre en algún sentido sagrado en la medida en que no puede ser sacrificado, pero que además puede ser asesinado, matado, sin que eso constituya delito). Dice Agamben que hay una paradoja de la soberanía, dado que el soberano está al mismo tiempo fuera y dentro del ordenamiento jurídico. Y esto es porque el soberano se define por su poder para proclamar el estado de excepción (suspender la Constitución, la vigencia de los derechos ciudadanos, etc). De modo que hay allí una paradoja dado que, de acuerdo con esta presentación, la ley está fuera de sí misma. Otro enunciado paradójico que se deriva de aquél: el soberano, que está fuera de la ley, declara, sin embargo, que no hay un afuera de la ley. En principio, el soberano reina sobre aquello que es capaz de interiorizar, y en todo caso el Estado tiene efectivamente esta forma inclusiva. Pero a partir de esta paradoja lo que se ve -señala Agamben es que la soberanía también se ejerce sobre aquello que queda fuera de la ley, al margen de la ley. La norma, por lo tanto, se aplica a la excepción desaplicándose. Tenemos, pues, una topología, y esta topología marca un adentro y un afuera respecto de la soberanía, respecto del Estado, pero también marca un umbral. Ese umbral de indiferencia es precisamente la excepción, como forma originaria del derecho y como estructura de la soberanía. Esto le sirve a Agamben para realizar la siguiente pirueta de razonamiento: “Si la excepción es la estructura de la soberanía, es la estructura originaria según la cual el derecho se refiere a la vida y la incluye en él por medio de su propia suspensión.” “La relación originaria de la ley con la vida no es la de aplicación, sino el abandono”. El homo sacer es santo en el sentido por lo tanto de que no puede ser sacrificado a la divinidad porque ya pertenece a la divinidad, pero a la vez es tabú en el sentido que el tabú tiene en las sociedades así llamadas primitivas: impuro. La nuda vida equivale a la vida sagrada del homo sacer, y la producción de la nuda vida es, en este sentido, la contribución original de la soberanía. “En los dos límites extremos del ordenamiento, soberano y homo sacer ofrecen dos figuras simétricas que tienen la misma estructura y están correlacionadas, en el sentido de que soberano es aquel respecto al cual todos los hombres son potencialmente homini sacri y homo sacer es aquel con respecto al cual todos los hombres actúan como soberanos.” A lo que vamos a llegar es a que, en rigor, el paradigma político de la modernidad es el campo de concentración y no la ciudad. El espacio de la política moderna, entonces, no tiene que ver con los derechos ciudadanos, sino con la nuda vida. “Desde este punto de vista, el haber pretendido restituir al exterminio de los judíos un aura sacrificial mediante el término ‘holocausto’ es una irresponsable ceguera historiográfica. El judío bajo el nazismo es el referente negativo privilegiado de la nueva soberanía biopolítica, y como tal un caso flagrante de homo sacer, en el sentido de una vida a la que se puede dar muerte, pero que es insacrificable. El matarlos no constituye, por eso, como veremos, la ejecución de una pena capital ni un sacrificio, sino tan sólo la actualización de una simple posibilidad de recibir la muerte que es inherente a la condición de judío como tal. La verdad difícil de aceptar para las propias víctimas, pero que, con todo, debemos tener el valor de no cubrir con velos sacrificiales es que los judíos no fueron exterminados en el transcurso de un delirante y gigantesco holocausto, sino, literalmente, tal como Hitler había anunciado, ‘como piojos’, es decir, como nuda vida. La dimensión en que el exterminio tuvo lugar no es la religión ni el derecho, sino la biopolítica.” (p. 147). Eso es propiamente una biopolítica. Según Foucault, una actuación (y un conjunto de decisiones) sobre un cuerpo múltiple, en relación con el cual el Estado define problemáticas (y soluciones a esas problemáticas) que tienen que ver con el nacimiento, la muerte y la longevidad. Agamben dice: bueno, pensemos, además, que la modernidad lo que hace es postular el campo de concentración como paradigma de su funcionamiento político. Ahora bien: al mismo tiempo que la biopolítica se afirma, amplifica su radio de acción; todos podemos ser homini sacri respecto de otro, y cualquiera puede ser soberano en relación con nosotros. Todos y cualquiera de nosotros puede ser expulsado de un país siendo considerado un inmigrante ilegal, y todos y cualquiera de nosotros puede ser despojado de sus derechos ciudadanos por alguna razón o por la otra. Si hubiera que hacer una cronología para ver en qué momento la biopolítica ya adquiere esta doble tendencia hacia su afirmación y a su progresiva ampliación, efectivamente uno tendría que pensar en la declaración de los derechos humanos de 1789, “Declaración de los derechos del hombre y del ciudadano”. Ahí hay un problema, dice Agamben. ¿Por qué los derechos del hombre y del ciudadano? ¿Es que son dos cosas diferentes? ¿Qué otros derechos podría haber que no fueran los del ciudadano? (Bueno, sí, los de los niños, pero la Declaración dice “del hombre”). Allí ya hay un aparato jurídico directamente consagrado a definir qué cosa es la vida. En 1920 se publica en Alemania un panfleto favorable a la eutanasia (que acaba de ser aprobada en Holanda, por otro lado). Panfleto bienintencionado, dice Agamben (pero no importan las buenas intenciones) en el que estos dos médicos argumentan a favor de la eutanasia; se funda en la afirmación de que hay una vida indigna de ser vivida, una vida sin valor. “Es así como vemos -dice Agamben que la nuda vida ya no está confinada en un lugar particular o en una categoría definida, sino que habita en el cuerpo biológico de todo ser vivo.” Década del ’30. Leyes ya propiamente nazis, por ejemplo, la ley de eugenesia de 1933. Agamben se pregunta por qué con tanta rapidez Hitler necesitó promulgar leyes relativas a la eugenesia, que se cuentan entre las primeras leyes que aprueba su gobierno, leyes que por ejemplo impiden a ciertos individuos procrear, o leyes que obligan a que ciertos individuos sean esterilizados. Bien, es que se trataba de definir allí el juego que el poder soberano podía establecer sobre la nuda vida. El tercer Reich es el momento en que la integración de medicina y política, que es uno de los caracteres esenciales de la biopolítica moderna, comienza a asumir su forma acabada, la forma que tendría hasta hoy. Las peores atrocidades que se cometieron en los campos de concentración fueron los experimentos “científicos” con internos de los campos (El huevo de la serpiente). El exterminio de los judíos es sólo un capítulo de la biopolítica del Reich, naturalmente el más atroz, pero solamente un capítulo. La política eugenésica del Reich iba mucho más allá que la eliminación de los judíos. “En la biopolítica moderna (el que habla es de nuevo Agamben), que asume su forma más acabada en la política eugenésica del Tercer Reich, el médico y el soberano parecen intercambiar sus papeles.” Otra fecha importante. En 1959, mucho tiempo después de la guerra, dos neurofisiólogos franceses proponen una noción, el ultracoma, que sería un estadio de la vida en el cual cesan todas las funciones vitales. Entre el ’59 y el ’68 se discute, por lo tanto, sobre este nuevo estatuto de los individuos comatosos, en los cuales todas las funciones vitales han cesado, pero que sin embargo todavía están “vivos”. Y en el ’68, un informe de una comisión especialmente creada por la Universidad de Harvard fija los que se considerarán como los nuevos criterios de fallecimiento de las personas, introduciendo la noción de muerte cerebral (que comienza a ser incorporada a partir de 1968 en las legislaciones). La fluctuación de lo que se considera la muerte equivale a una politización de la muerte, dado que la muerte -dice Agamben pasa a convertirse en esta forma en un epifenómeno de la tecnología del transplante. La muerte cerebral se define precisamente por el cese de las funciones cerebrales, en la medida en que el cerebro es el único órgano no transplantable (hasta el momento). Y ésta es la razón por la cual cuando cesan la funciones cerebrales el individuo está muerto. Ese espacio de indeterminación es el mismo espacio que habita la nuda vida. Karen Quinlan. [Nota al pie] Uno de los mejores libros de poemas publicados el año pasado, La guerra civil de Ariel Schettini tematiza sistemáticamente las relaciones entre técnica, vida y Estado. Casualmente uno de ellos se llama Karen Ann Quinlan. La sala de reanimación, dice Agamben, o la sala de terapia intensiva, lo que fuere, es el espacio de excepción en el cual este “falso vivo” funciona como la encarnación extrema del homo sacer. Y es en relación con esto que Agamben dice: “En las democracias modernas es posible decir públicamente lo que los biopolíticos nazis no se atrevieron a decir.” En La voluntad de saber (1976) de Foucault leemos, por ejemplo, que “El hombre moderno es un animal en cuya política está puesto en entredichos su vida de ser viviente.” Y hemos leído en Homo sacer, un texto de 1995, que “El campo de concentración es el paradigma biopolítico de lo moderno.” Esas afirmaciones, decíamos, describen el modo de operar, pero también el objeto y la estrategia de la biopolítica. Es importante retener, por lo tanto, que respecto del Estado no es tanto la conciencia (las representaciones) lo que estaría en juego, sino el cuerpo. La pregunta es cómo hemos llegado a este punto. Podríamos decir que hemos llegado a este punto a partir de la autonomi zación del juego de la ciencia médica y de la biología respecto de los relatos de legitimación, tal como Lyotard afirma o, más sencillamente, a partir de la crisis del humanismo, tal como Sloterdijk señala en su texto Normas para el parque humano. Esa crisis del humanismo es la crisis de una comuni dad unida por lazos de amor y de amistad (como sueño o fantasía sectaria). “La secta de los que sabemos leer”, dice Sloterdijk. El Estado moderno no sería si no la masificación por la vía de la escolaridad de ese modelo de relación, de esa secta soñada, de esa comunidad de amigos unidos por cartas que se envían unos a otros. “¿Qué otra cosa, dice Sloterdijk, son las naciones modernas si no eficaces ficciones de públicos lectores que a través de una misma lectura se han convertido en asociaciones de amigos que congenian?” El período de mayor esplendor del humanismo va de 1789 hasta 1945. Desde la Revolución Francesa hasta el final de la Segunda Guerra Mundial, los humanismos nacionales encuentran justamente su momento de mayor esplendor. Luego son suplantados por los medios masivos de comunicación y, luego, las redes informáticas. Sloterdijk dice que a partir de 1918 (la fecha en la cual se inventa la radio) y a partir de 1945 (la fecha en la cual se inventa la televisión) se instauran nuevos modos de coexistencia. ¿Qué dicen esas fechas? Que, y esta es la mayor astucia de Sloterdijk, los medios son la conti nuación de la guerra por otras vías. La barbarie de los medios masivos de comunicación es la continuación de la guerra por otras vías. Es decir que las democracias de masas son la continuación del fascismo por otras vías. Y Agamben estaba di ciendo lo mismo. Vivimos pues en sociedades postliberales, pero también vivimos, sobre todo, en sociedades postliterarias y postespistolares, es decir, en sociedades posthumanísticas. “Las sociedades modernas dice Sloterdijk sólo ya marginalmente pueden producir síntesis políticas y culturales sobre la base de instrumentos literarios, epistolares y humanísticos.” (pág. 28) El humanismo habría sido el modo (histórico) de responder a la pregunta (histórica) de cómo el hombre puede convertirse en ser humano “verdadero” o “real”. La pregunta de nuestra época sería, agotado el humanismo, ¿Qué amansará al ser humano? Sloterdijk analiza un fragmento de Nietzsche y concluye en que su profecía es más bien sombría. El hombre como criador del hombre (otra manera de llamar al impulso domesticador del humanismo) implica también una “política de cría” y esa política de cría (así se lee en el Zarathustra) vuelve al hombre más pequeño “mediante una habilidosa asociación entre ética y genética” (pág. 63), dice Sloterdijk. La solución (conocida) de Nietzsche, es el emblema del “superhombre” como resultado de una política de cría alternativa. ¿Por qué no podemos retomar puntualmente las propuestas de Nietzsche? Porque Nietzsche plantea, en relación con estas políticas de cría, un “agente planificador” (pág. 67). En algún sentido Sloterdijk nos está diciendo que el problema con Nietzsche es su paranoia. [Sloterdijk] dice: “no hay tal agente planificador, hay más bien cría sin criador, y por lo tanto, corriente biocultural sin sujeto”. El humanismo amansador y domesticador funciona como el “poder oculto tras el poder”, o el modo en que se articulan saber y poder a lo largo de veinte siglos de filosofía. De modo que el horizonte que constituye el espacio de nuestra actuación plantea la necesidad de una “nueva estructura del cultivo” (Kultivierungsstruktur). Y esta nueva estructura del cultivo de sí es lo que permitiría mitigar la “ola de desenfreno” o violencia desinhibida que caracteriza nuestro presente. Es en ese momento en el cual Sloterdijk se pregunta hasta qué punto se constituirán nuevas antropotécnicas, es decir, técnicas de manipulación de lo que el hombre sea, alrededor de la reforma genética, alrededor de la selección prenatal, alrededor del nacimiento opcional. El desafío actual sería por lo tanto tratar de encontrar una respuesta a estas antropotécnicas biopolíticas que caracterizan centralmente esta ola de desenfreno o violencia desinhibida en la que vivimos. En una entrevista reciente, Toni Negri señala lo siguiente: “Hoy las tres consignas que se ponen a la orden del día cada vez con mayor frecuencia (…) son: salario garantizado a todos los ciudadanos del mundo; libertad de movimiento en todo sentido y en todo tiempo para todos, y control del proceso social, científico y productivo, o mejor aún: control (biopolítico) de base del biopoder capitalista.” Uno de los problemas filosóficos del momento sería este desafío que las técnicas de manipulación biológica plantean al hombre. “El problema es la actual desigualdad -insiste Sloterdijk- de los hombres ante el saber que da poder” (pág. 77). De acuerdo, dice Sloterdijk hemos verificado el retiro de los dioses, la muerte de Dios, hemos verificado el retiro de los sabios, la muerte del humanismo; razón por la cual deberíamos insistir hoy en la necesidad de pensar nuevas reglas para el cuidado de sí diferentes precisamente del pastoreo, diferentes de la política de cría y reproducción, diferentes de la biopolítica que podría pensarse en ese arco que va desde Platón hasta Heidegger. Precisamente eso es lo que permitiría enfrentar el “biopoder” a partir del cual los Estados ejercen su poder sobre los cuerpos. Es decir: la biopolítica está empezando a ser pensada.
(Tomado de ramona 14 julio 2001, pág. 4)

Jorge Luis Borges. Las versiones homéricas

2005-03-30T17:20:00.000-08:00

Ningún problema tan consustancial con las letras y con su modesto misterio como el que propone una traducción. Un olvido animado por la vanidad, el temor de confesar procesos mentales que adivinamos peligrosamente comunes, el conato de mantener intacta y central una reserva incalculable de sombra, velan las tales escrituras directas. La traducción, en cambio, parece destinada a ilustrar la discusión estética. El modelo propuesto a su imitación es un texto visible, no un laberinto inestimable de proyectos pretéritos o la acatada tentación momentánea de una facilidad. Bertrand Russell define un objeto externo como un sistema circular, irradiante, de impresiones posibles; lo mismo puede aseverarse de un texto, dadas las repercusiones incalculables de lo verbal. Un parcial y precioso documento de las vicisitudes que sufre queda en sus traducciones. ¿Qué son las muchas de la Ilíada de Chapman a Magnien sino diversas perspectivas de un hecho móvil, sino un largo sorteo experimental de omisiones y de énfasis? (No hay esencial necesidad de cambiar de idioma, ese deliberado juego de la atención no es imposible dentro de una misma literatura.) Presuponer que toda recombinación de elementos es obligatoriamente inferior a su original, es presuponer que el borrador 9 es obligatoriamente inferior al borrador H -ya que no puede haber sino borradores. El concepto de texto definitivo no corresponde sino a la religión o al cansancio.
La superstición de la inferioridad de las traducciones -amonedada en el consabido adagio italiano- procede de una distraída experiencia. No hay un buen texto que no parezca invariable y definitivo si lo practicamos un número suficiente de veces. Hume identificó la idea habitual de causalidad con la de sucesión. Así un buen film, visto una segunda vez, parece aún mejor; propendemos a tomar por necesidades las que no son más que repeticiones. Con los libros famosos, la primera vez ya es segunda, puesto que los abordamos sabiéndolos. La precavida frase común de releer a los clásicos resulta de inocente veracidad. Ya no sé si el informe: «En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho tiempo que vivía un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor», es bueno para una divinidad imparcial; sé únicamente que toda modificación es sacrílega y que no puedo concebir otra iniciación del Quijote. Cervantes, creo, prescindió de esa leve superstición, y tal vez no hubiera identificado ese párrafo. Yo, en cambio, no podré sino repudiar cualquier divergencia. El Quijote, debido a mi ejercicio congénito del español, es un monumento uniforme, sin otras variaciones que las deparadas por el editor, el encuadernador y el cajista; la Odisea, gracias a mi oportuno desconocimiento del griego, es una librería internacional de obras en prosa y verso, desde los pareados de Chapman hasta la Authorized Version de Andrew Lang o el drama clásico francés de Rérard o la saga vigorosa de Morris o la irónica novela burguesa de Samuel Butler. Abundo en la mención de nombres ingleses, porque las letras de Inglaterra siempre intimaron con esa epopeya del mar, y la serie de sus versiones de la Odisea bastaría para ilustrar su curso de siglos. Esa riqueza heterogénea y hasta contradictoria no es principalmente imputable a la evolución del inglés o a la
mera longitud del original o a los desvíos o diversa capacidad de los traductores, sino a esta circunstancia, que debe ser privativa de Homero: la dificultad categórica de saber lo que pertenece al poeta y lo que pertenece al lenguaje. A esa dificultad feliz debemos la posibilidad de tantas versiones, todas sinceras, genuinas y divergentes.
No conozco ejemplo mejor que el de los adjetivos homéricos. El divino Patroclo, la tierra sustentadora, el vinoso mar, los caballos solípedos, las mojadas olas, la negra nave, la negra sangre, las queridas rodillas, son expresiones que recurren, conmovedoramente a destiempo. En un lugar se habla de los ricos varones que beben el agua negra del Esepo; en otro, de un rey trágico, que desdichado en Tebas la deliciosa, gobernó a los cadmeos, por determinación fatal de los dioses. Alexander Pope (cuya traducción fastuosa de Homero interrogaremos después) creyó que esos epítetos inamovibles eran de carácter litúrgico. Remy de Gourmont, en su largo ensayo sobre el estilo, escribe que debieron ser encantadores alguna vez, aunque ya no lo sean. Yo he preferido sospechar que esos fieles epítetos eran lo que todavía son las preposiciones: obligatorios y modestos sonidos que el uso añade a ciertas palabras y sobre los que no se puede ejercer originalidad. Sabemos que lo correcto es construir andar a pie, no por pie. El rapsoda sabia que lo correcto era adjetivar divino Patroclo. En caso alguno, habría un propósito estético. Doy sin entusiasmo estas conjeturas; lo único cierto es la imposibilidad de apartar lo que pertenece al escritor de lo que pertenece al lenguaje. Cuando leemos en Agustín Moreto (si nos resolvemos a leer a Agustín Moreto):

Pues en casa tan compuestas
¿Qué hacen todo el santo día?

sabemos que la santidad de ese día es ocurrencia del idioma español y no del escritor. De Homero, en cambio, ignoramos infinitamente los énfasis.
Para un poeta lírico o elegíaco, esa nuestra inseguridad de sus intenciones hubiera sido aniquiladora, no así para un expositor puntual de vastos argumentos. Los hechos de la Ilíada y la Odisea sobreviven con plenitud, pero han desaparecido Aquiles y Ulises, lo que Homero se representaba al nombrarlos, y lo que en realidad pensó de ellos. El estado presente de sus obras es parecido al de una complicada ecuación que registra relaciones precisas entre cantidades incógnitas. Nada de mayor posible riqueza para los que traducen. El libro más famoso de Browning consta de diez informaciones detalladas de un solo crimen, según los implicados en é1. Todo el contraste deriva de los caracteres, no de los hechos, y es casi tan intenso y tan abismal como el de diez versiones justas de Homero.
La hermosa discusión Newman-Arnold (1861-62), más importante que sus dos interlocutores, razonó extensamente las dos maneras básicas de traducir. Newman vindicó en ella el modo literal, la retención de todas las singularidades verbales; Arnold, la severa eliminación de los detalles que distraen o detienen, la subordinación del siempre irregular Homero de cada línea al Homero esencial o convencional, hecho de llaneza sintáctica, de llaneza de ideas, de rapidez que fluye, de altura. Esta conducta puede suministrar los agrados de la uniformidad y la gravedad; aquélla, de los continuos y pequeños asombros.
Paso a considerar algunos destinos de un solo texto homérico. Interrogo los hechos comunicados por Ulises al espectro de Aquiles, en la ciudad de los cimerios, en la noche incesante (Odisea, XI). Se trata de Neoptolemo, el hijo de Aquiles. La versión literal de Buckley es así: «Pero cuando hubimos saqueado la alta ciudad de Príamo, teniendo su porción y premio excelente, incólume se embarcó en una nave, ni maltrecho por el bronce filoso ni herido al combatir cuerpo a cuerpo, como es tan común en la guerra; porque Marte confusamente delira.» La de los también literales pero arcaizantes Butcher y Lang: «Pero la escarpada ciudad de Príamo una vez saqueada, se embarcó ileso con su parte del despojo y con un noble premio; no fue destruido por las lanzas agudas ni tuvo heridas en el apretado combate: y muchos tales riesgos hay en la guerra, porque Ares se enloquece confusamente.» La de Cowper, de 1791: «Al fin, luego que saqueamos la levantada villa de Príamo, cargado de abundantes despojos seguro se embarcó, ni de lanza o venablo en nada ofendido, ni en la refriega por el filo de los alfanjes, como en la guerra suele acontecer, donde son repartidas las heridas promiscuamente, según la voluntad del fogoso Marte.» La que en 1725 dirigió Pope: «Cuando los dioses coronaron de conquista las armas, cuando los soberbios muros de Troya humearon por tierra, Grecia, para recompensar las gallardas fatigas de su soldado, colmó su armada de incontables despojos. Así, grande de gloria, volvió seguro del estruendo marcial, sin una cicatriz hostil, y aunque las lanzas arreciaron en torno en tormentas de hierro, su vano juego fue inocente de heridas.» La de George Chapman, de 1614: «Despoblada Troya la alta, ascendió a su hermoso navío, con grande acopio de presa y de tesoro, seguro y sin llevar ni un rastro de lanza que se arroja de lejos o de apretada espada, cuyas heridas son favores que concede la guerra, que él (aunque solicitado) no halló. En las apretadas batallas, Marte no suele contender: se enloquece.» La de Butler, que es de 1900: «Una vez ocupada la ciudad, él pudo cobrar y embarcar su parte de los beneficios habidos, que era una fuerte suma. Salió sin un rasguño de toda esa peligrosa campaña. Ya se sabe: todo está en tener suerte.»
Las dos versiones del principio -las literales- pueden conmover por una variedad de motivos: la mención reverencial del saqueo, la ingenua aclaración de que uno suele lastimarse en la guerra, la súbita juntura de los infinitos desórdenes
de la batalla en un solo dios, el hecho de la locura en el dios. Otros agrados subalternos obran también: en uno de los textos que copio, el buen pleonasmo de embarcarse en un barco; en otro, el uso de la conjunción copulativa por la causal[1], en y muchos tales riesgos hay en la guerra. La tercera versión -la de Cowper- es la más inocua de todas: es literal hasta donde los deberes del acento miltónico lo permiten. La de Pope es extraordinaria. Su lujoso dialecto (como el de Góngora) se deja definir por el empleo desconsiderado y mecánico de los superlativos. Por ejemplo: la solitaria nave negra del héroe se le multiplica en escuadra. Siempre subordinadas a esa amplificación general, todas las líneas de su texto caen en dos grandes clases: unas, en lo puramente oratorio: «Cuando los dioses coronaron de conquista las armas», otras, en lo visual: «Cuando los soberbios muros de Troya humearon por tierra». Discursos y espectáculos: ése es Pope. También es
espectacular el ardiente Chapman, pero su movimiento es lírico, no oratorio. Rutler, en cambio, demuestra su determinación de eludir todas las oportunidades visuales y de resolver el texto de Homero en una serie de noticias tranquilas.
¿Cuál de esas muchas traducciones es fiel?, querrá saber tal vez el lector. Repito que ninguna o que todas. Si la fidelidad tiene que ser a las imaginaciones de Homero, a los irrecuperables hombres y días que él se representó, ninguna puede serlo para nosotros: todas, para un griego del siglo x. Si a los propósitos que tuvo, cualquiera de las muchas que trascribí, salvo las literales, que sacan toda su virtud del contraste con hábitos presentes. No es imposible que la versión calmosa de Butler sea la más fiel.

1932.

Alianza Editorial. S.A. Madrid 1998.

Notas:
[1] Otro hábito de Homero es el buen abuso de las conjunciones adversativas. Doy unos ejemplos:
“Muere, pero yo recibiré mi destino donde le plazca a Zeus, y a los otros dioses inmortales.” Ilíada, XXII.
*Astíoque, hija de Actor: una modesta virgen cuando ascendió a la parte superior de la morada de su padre, pero el dios la abrazó secretamente.» Ilíada, II. «(Los mirmidones) eran como lobos carnívoros, en cuyos corazones hay fuerza, que habiendo derribado en las montañas un gran ciervo ramado, desgarrándolo lo devoran; pero los hocicos de todos están colorados de sangre.” Ilíada, XVI.
«Rey Zeus, dodoneo, pelasgo, que presides lejos de aquí sobre la inverniza Dodona; pero habitan alrededor tus ministros, que tienen ]os pies sin lavar y duermen en el suelo.” Ilíada, XVI.
«Mujer, regocíjate en nuestro amor, y cuando el año vuelva darás hijos gloriosos a luz -porque los lechos de los inmortales no son en vano, pero tú cuídalos. Vete ahora a tu casa y no lo descubras, pero soy Poseidón, estremecedor de la tierra.* Odisea, XI.
“Luego percibí el vigor de Hércules, una imagen; pero él entre los dioses inmortales se alegra con banquetes, y tiene a Hebe la de hermosos tobillos, niña del poderoso Zeus y de Hera, la de sandalias que son de oro.”Odisea, XI.
Agrego la vistosa traducción que hizo de este último pasaje George Chapman:
Down with these was thrust
The idol of the force of Hercules,
Rut his firm self did no such fate oppress.
He feasting lives amongst rh’immortal Slaves
white-ankled Hebe and himself made mates
In heav'nly nuptials. Hebe, love’s dear race
And Juno’s whom the golden sandals grace.